张执浩：“美声”为什么是美的

    我一直认为我和张执浩有某种隐秘的联系，尽管直到写下这些文字时，我们只有过三封短信的交流，但我对他的阅读已接近10年。那是1993年南野主编的湖北诗人诗选《把青青水果擦红》。该书收有张执浩的近10首作品，那首关于积雪的诗歌所展现出来的典雅与坚决，让我至今难忘。
    张执浩的诗美，这是所有读者的第一印象，每一次读他的诗，我都会惊叹于他驾驭文字的高妙——

    槐花开放，一位母亲坐在树丛中打盹
    她有一个年迈的儿子
    她有偏头疼，还有自言自语
    可是，槐花在开，像春燕
    在归来，像反复强化的梦境
    取代了孤零零的现实
               ——《槐花开放》（节选）

    像这样优美的句子在他的作品中随处可见。但张执浩的优美不是为优美而优美，优美只是诗人精心挑选的一种传递深刻内涵的文字手段，优美的另一端，是对自然万物深入骨髓的爱和悲悯。他向往蜗牛的生活，因为蜗牛那顶“圆形的小礼帽”是“阳光、雨水和空气，大自然的仓库”；（《蜗牛的问题》）他愿意与蚂蚁赛跑，因为肩上可以扛“一棵树苗，而非骨头”；（《体力活》）他兴致勃勃地邀请读者参与“在苹果上面堆放苹果”的游戏：“哦，这是怎样的劳动/在苹果上面堆放苹果/天堂有多高，大地就要有多高/纯洁是其间的梯子/秩序是握在一起的手”。（《苹果堆》）天堂是心灵的栖居地，而大地是身体的寄寓点，在天堂与大地之间连接梯子和手，亦即在身体与灵魂中建立“纯洁”和“秩序”，这种看似传统的观念因为诗歌的巧妙表达而显现出了崭新的魅力。
    面对这样的作品，我习惯于说“好”，或者“我被打动了”，以表示赞赏。我并不认为这样的行为肤浅或不负责任，相反，“打动读者”——说得准确些，是“感动读者”——是诗歌成功的标志之一。诗人之所以值得尊敬，正是因为他写下的文字源自内心，表达了人面对自然时的真诚和谦卑，因为真诚和谦卑，人与人之间有了关怀，人与世界、个体与环境之间有了依靠。爱与悲悯紧密相连，一首好诗，常能把爱提升到悲悯的高度。于是，有限的诗句蕴藏了无限的光荣。“爱既是一种表达对象，又是创造的源泉。爱蕴含着善、义和智慧，始终陪伴人的精神流浪，关注人的命运……爱的大量参与介入，赋予神性诗学优质的、情怀性的品位。”（陈仲义：《扇形的展开》，浙江文艺出版社）优秀的诗人深知诗就是“人”，对诗歌的真诚就是对人生的真诚。张执浩无疑体悟到了这一点，在“或者”论坛上，他给我留了这样一些话：“最近几年我写得少，不是写不了，而是不敢写，我从来没有想到过我会在白纸面前变得这么胆小。后来我试图弄明白个中原因何在，我发现造成今天这种局面的原因是自己过分认真——生活认真，于是写作不敢轻率。现在，有才华的人比比皆是，但真正能够担当起‘诗人’这顶的‘礼帽’的人却越来越少了。当我怀疑他们的时候，我一直在怀疑自我：离诗人还有多远呢？”自省的存在，使得张执浩自觉地从“诗人”的身份引退到“人”的形象的背后，诗歌由此焕发出新的魅力。1995年后，《内心的工地》、《时光问答》、《美声》、《悲伤奏鸣曲》等更为厚重的作品的出现成为了必然。
    很少有诗人像张执浩那么注重诗歌的形式，也很少有诗人比张执浩更善于设计文字效果。张执浩的许多作品都有一个精心布置的场景，在这个场景中，诗人像一个工程总指挥，一一安排各种事物和词语的位置，直到它们达到最贴切的程度。短诗《三个小女孩和一只雏鸡》具有相当的代表性，诗人将一个小女孩与雏鸡安置在一起，配以花束、食物、阳光等“零件”，让它们自由组合。最后，人们发现，无论它们如何组合，都“走不出春天的内容”。人与物之间的种种融洽之情跃然纸上。对于诗歌中字词的结合、分行、断句、分节等技巧上的尝试，张执浩毫不忌讳和隐瞒，他甚至告诉读者：“三个小女孩和一只雏鸡/看似巧合，其实是我精心建构”。（《三个小女孩和一只雏鸡》）我不认为张执浩对文字的装配有什么不妥，相反，我十分欣赏这种方式。我曾经在一篇文章中认为诗歌是一门技艺，既然是技艺，那么先天不足的就可以在后天锻炼，同时也表明一首诗写出来后，可以被反复修改。成熟的诗人和诗歌是经过经年累月的文体尝试与经验积累磨练出来的。惟有如此，“僧敲月下门”和“两句三年得，一吟泪双流”才能显出其意义。当然，要精雕细琢出一件好工艺品也不是简单的事情，一个毫无天分、对生活缺乏洞察力和辨析力的人，即使再勤奋，所获得的结果与他的估计可能也要打一个不小的折扣。（见拙作《我想写出什么样的诗歌》，《诗刊》下半月刊2002年第12期）
    2001年秋天，我曾经借用张执浩的诗歌《亲爱的泪水》的标题，另起炉灶，写了一首《亲爱的眼泪》，虽然内文无任何相同之处，但我还是在诗后注明了“本诗标题得之于张执浩的《亲爱的泪水》，本人不敢掠人之美”等文字，以表达对张执浩的敬意。令我意外的是，张执浩同样意识到了我们之间的“隐秘联系”，在一封信里，张执浩谈到了对我近期作品的关注：“我注意到了你的作品，因为我觉得里面有与我近似的悲悯情怀。这是一个作家的根本。我很反感时下诗坛一些人的做派，过于张狂。写作总是使人越来越谦卑和审慎，现在在我们一些人眼中却适得其反了。”张执浩的目光是锐利的，对小事物的关注贯穿了我自开始创作以来的几乎所有作品，早在90年代中后期，就有诗友作过分析（黄芳：《言情体物，穷极工巧》，见《南方文学》1998年第5期）。而张执浩对于“时下诗坛一些人”的“过于张狂”的反感也深得我心，的确，张狂的人太多了，某些诗人仅仅因为别人没有“重视”他的大作，就万分不高兴，对别人冷嘲热讽，殊不知他的“有探索性”的“大作”早在15年前就不新鲜了，只是他和他的捧场者不知道而已。现在，许多诗人都是匆忙上阵，上了诗歌速成班，写了几段分行文字就趾高气扬、不可一世，指点江山激扬文字的，把诗坛当作自家后院，“想咋的就咋的”。成了流氓还沾沾自喜，也算文坛一景。这些诗人即使有一两首优秀之作，但以后呢？要知道，在诗歌中最终起作用的不是灵气，而是作者的品质。
    与几乎所有的诗人一样，张执浩的作品在赢得读者喜爱的同时也无法避免受到批评，理由是“飘”、“软”、“太华丽”。事实上，华丽得有深度是极需功力的写作。写一两个优美的句子不是难事，难的是每一篇都优美；每一篇优美也不是难事，难的是不重复；即使不重复也不是难事，更难的是诗里有没有“干货”——思想，如果没有强大健全的人格作基础，再花枝招展也只能是一个空空的架子，一个奶油小生，无论表面怎么光鲜，也是草包一个。自然，这样的写作是站在刀刃上舞蹈，随时都要百倍警惕，一不小心就会陷入卖弄辞藻的泥潭。张执浩明智地意识到了这一点，因此他的大多数作品避免了华而不实的弊病，使优美的文字不仅没有阻挡诗意的传达，而是锦上添花。诗坛是千奇百怪的，有的人武断到只要一看到优美的句子，就自顾自地将诗歌降低一格，而没有细细琢磨那华美的背后是否蕴涵深意。因此，当一个诗友表情很有些不屑地询问我为什么“竟然喜欢张执浩的作品”时，我也照着他的表情和语气反问道：你知道什么？
    “我想抒情，但生活强迫我叙事”。（张执浩：《岁末诗章》）近几年，张执浩把主要精力转移到小说创作上，成为“后先锋小说家”的代表人物，诗歌产量锐减。但小说并不能影响他对诗歌的感情，2002年的最后一个下午，我收到张执浩的邮件，他很兴奋地告诉我他刚刚写下了2002年的第九首诗《我在变》，贴在“或者”论坛上，要我去提提意见。十分钟后，我在那首诗的下面张贴了如下文字：“在诗歌的结构和语言对诗意的传达方面，张执浩兄是我们的榜样。”我不提及这首诗的内容是因为我知道我还没有活到那个份上。

 阿翔：大地上的异乡人

    作为最早出道的一拨“70后”诗人，阿翔有太多的理由受到关注，而彼此的熟悉程度把这篇文章的撰写日期推迟到了今天——自从2001年初登陆“扬子鳄”网开始，阿翔应我之邀担任论坛值班版主，一做就是两年，可以说彼此每天都有无数次的“见面”。因此每次提起笔来，我都会有无从下手之感。也许，我一直在寻找一个合适的线索来展开那些文字。
    在90年代初，阿翔便加盟了《扬子鳄》，比我接触和接办《扬子鳄》还早，可谓不折不扣的“老鳄”。《扬子鳄》在他的诗歌道路上是举足轻重的，他曾在一篇文章谈到：“第一次接触地下民刊是从广西《扬子鳄》开始的，准确地说是在上世纪1990年夏天，当时记得我的写作处于某种苦闷，麦子（黎文新）首先给我寄来了一大堆《扬子鳄》，包括1988年8月的创刊号，让我惊喜莫名。我恍恍惚惚触摸到了诗歌写作的原生态，它至少告诉我什么叫做‘民间诗歌’。感谢麦子，他无意中给我作了引路者。”（《以旁观者看广西诗歌》）因此，我们有理由认为，尽管阿翔1986年就开始接触诗歌，但他真正意义上的写作却是从《扬子鳄》开始的。从阿翔的“表现”看，他的确是一个标准的“民间诗人”，十几年了，他的作品只在《扬子鳄》、《面影》、《坚持》、《表达》、《诗歌研究》、《诗歌与人》等民刊发表，公开杂志很难见到他的影子，因而他的写作状态和生存艰难并不为更多人所知。
    2002年夏天在南京的会面，才让我目睹了阿翔的艰难——由于他自幼患后天性的耳疾使他的听力几近于无，并影响了他的口头表达能力。他的语音含糊不清，有时也能分辨出来，但更多还要通过纸和笔才能沟通。他的短诗《很久以前》是这种状况的表现物，由于被健全的视力、微弱的听力与艰难的口头表达能力的分割，生活变得短句一般地破碎，在看似各不相干的各种事物之间，阿翔展开了悲伤而宁静的想象。面对阿翔，我深感惋惜和悲伤，一个多好的人，怎么会说不出听不见了！但阿翔不需要怜悯，在朋友面前，他很开朗，笑声大得有点夸张。这让人觉得他的内心盛不下悲伤。因此，我从未觉得阿翔与我有什么不同，他乐观、大方且有爱心。从更高处说，只有那些心理阴暗者才是不可救药的残疾人。也正是因为如此，无论是什么时候、无论是谁、无论他曾经是多么正确，只要他从对诗歌的争论有意识地转移到对生理缺陷的攻击时，我马上开始了对这样的人的恶感。
    阿翔还是一个民刊收藏者和研究者，从80年代末至今的诗歌民刊几乎被他一网打尽，很难想象刚过而立之年的他竟有十二年的民刊收藏史。民刊，在某种意义上讲，是一部中国诗歌发展史，新时期以来，大量严谨而有探索性的文本都是民刊提供的，没有人收集整理，就会埋没于时间的灰尘中。阿翔曾与人合作主编过一本《中国新诗群诗选》，这本书几乎集中了当时诗歌民刊的精华，至今仍具有重要的资料价值。我原来保存的民刊《黑蓝》——这是最早提出“70后”这一命名的刊物——也被阿翔绞尽脑汁以一本收录有我的作品的《全国诗歌报刊十年精华》作为诱饵“哄”到手中。阴谋得逞后，他还“假惺惺”地来信说心痛，我酸溜溜地回信说“心痛”两个字应该由我来说才对啊！他可能并不知道，我是有意将《黑蓝》交给他收藏的，他是一个知道珍惜资料的专业收藏者，我则常常丢三落四，那些对别人有特殊价值而对我意义不大的东西哪一天被无意中扫地出门也难保。其实，我总是把阿翔的资料当作我自己的资料，有一次，我的一篇关于选本的文章因为要在《南方文坛》发表而需配发图片，阿翔花了好几天时间扫描并分多次寄来了30多种珍稀民刊和选本的封面。
    阿翔喜欢漂泊，在大西北一带有过游历，这一经验促使他的诗歌写作脱离了江南小才子那种地理概念，又明显地多出了一种焦虑。由于包括受身体在内的各种因素的影响，这里的焦虑，已不仅仅是写作上的困境，而是源于生存压迫的愤怒和挣扎。他那在大地上不停走动的双脚，使我们感受到即使在他的故乡江南，他依然是大地上的异乡人，如同他在网上的签名：“走过来，走过去，没有根据地”。而阿翔在诗歌中对这种生活经验的处理方式，正是这样一种游离中的自我审视与低语。
    在诗歌写作上，阿翔受到过余怒和伊沙的双重影响，而且，这种影响是深入骨髓的。这也许可以解释为什么他在网上宁愿冒下“偏袒伊沙”的责难也不惜与人翻脸的举动。但与此同时，阿翔对这种影响也是警惕的，上文所说的焦虑也可以说是警惕的一部分。“诗的影响已经成了一种忧郁症和焦虑原则。”（哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》）焦虑的产生，是正视自己的开始。从阿翔最近在一些刊物发表的作品看来，他正在走出别人的阴影而试着用自己的声音说话。“我在写作中把生活状态呈现出来，但不呈现任何意义。实际上，语言对我来说是一个‘道’，在叙述中慢慢从有到无。在放开时还是要有所节制。”（《答珊瑚问》）这是阿翔既有经验的微弱延续与对自身重新审视之后的选择。阿翔从童年时期开始的听力障碍，他对语言的感受肯定与大多数人不一样。在我的猜想中，那是一种类似于雪片一样的感受，微弱、轻盈、断断续续。他的许多作品正是通过对生活表面现象的组织和罗列，甚至故意打破语言的正常结构来达到所需要的效果。“总身不由己，留下破衣服/突如其来的惊慌。/面孔上显现一个黑窟窿/恍惚，莫名其妙。/争吵声一点一点/扩大，胃在胃的抽搐里。/一个人蹲在暗处，抖缩，/手很冷，烟头明明灭灭，黑发变白。”（《绝望》）从一个场景转换到另一个，仅仅是从一个标点符号到另一个标点符号的过渡，而这些杂乱无章的具象叠加在一起，给人的却是凌乱生活的一个有序的片段。他在努力地把锐利的视力、孱弱的听觉和敏感的心灵所感知到的，用自言自语的方式书写到纸上，然后传递给人们。从它的语速，又能感受到一种“笨拙的慢”。对于阿翔而言，只有慢下来，才能使相对含糊的声音变得清晰。自然，这种方式是可取的，也是危险的，一不留神，就会滑入干燥无味与凌空虚蹈的深渊。但阿翔在努力地尝试着，在慢慢地向高处靠近，无论结局如何，这种“敬业精神”都值得钦佩。
    在另一些诗里，阿翔几乎就是一个隐形男人，用锐利的目光寻找他“心仪”的女性。“她”有时候是一个泛称，有时具体到个人，有是根本就是一个很大的隐喻，隐喻的背后是幻灭——

    她决定把身子洗净
    编好一根辫子
    和我私奔。
           ——《像个异乡人》

    在《厌倦》里，这种幻灭感似乎还在加重：“一些人还在挂着假面，声音/含混不清。……有时天还未亮，一个女疯子吊死在房梁/脱落的黑裙子，比黑暗更为厌倦。//这些你已看见了/你却什么也不能说。”人世间最残酷的事情莫过于“有苦说不出”了，如同这首诗所说言：“你已看见了/你却什么也不能说。”考虑到作者的身体因素和生活经历，这句话的确有一种切肤之痛。但是，假如仅仅止于这样的理解，我们对诗歌的灵魂是领悟不够的。事实上，这世界何处不存在美好的臆想与不满于生存现状之间的冲突？生活，对于各不相同的人而言，是孤单的，零散的，是被扔得到处都是的乱七八糟的碎片，那么，就注定了一些人拾到精美的金子，另一些人却收获到普通的沙砾。这种“沙砾”拖累了艺术家，也成全了艺术家。当他们面临着来自于生存的压力并与之进行持久地抗争时，他们就有可能成为凡高和爱伦·坡——环境的恶劣退居次席，“人”显露了出来。由此，我们可以发现上面这些诗歌与阿翔早期作品向度的疏离，由与生存困境的搏斗进入了对生命本身的沉思。此时的阿翔，似乎已经无意于去解构什么，而是试着去还原一种生存现状——基于个人经验的普遍化的时代困境。这无疑是一个小小的野心，我们可以批评他做得还不够好，但我们无法漠视这一追求。
    生命中无处不在的孤独，和对孤独无可回避的接纳方式——写作，可能击垮一个人，也可能成就一个人。关于这点，阿翔比我们有更深刻的体会：“其实我们内心苍凉/其实我们冷暖自知。”（《冷暖自知》）因为阿翔无法与人通过电话交流，但愿这些文字能够温暖这个异乡人孤独的诗途。