哪些珀伽索斯应该培养，
就看谁中你的心意。
版本的异同不妨讨论，
我们讲诗，诗随讲而长成整体。

　　珀伽索斯是希腊神话中的双翼飞马，足踩过的地方就会泉水涌出，诗人饮了能够获得灵感。燕卜荪用在这里，特指那些共处的有文学才华的青年学生。诗中所描述的这种情形，到了云南的西南联大时期发展得更为充分。一方面，"一个出现在中国校园中的英国现代诗人本身就是任何书本所不能代替的影响"，另一方面，燕卜荪讲课的方式也特别值得注意，"他只是阐释词句，就诗论诗，而很少像一些学院派大师那样溯源流，论影响，几乎完全不征引任何第二手的批评见解。"这样做的结果，就逼迫他的学生们"不得不集中精力阅读原诗。许多诗很不好懂，但是认真阅读原诗，而且是在那样一位知内情，有慧眼的向导的指引之下，总使我们对于英国现代派诗和现代派诗人所推崇的十七世纪英国诗剧和玄学派诗等等有了新的认识。" 联大的青年诗人们，如其中的王佐良后来回忆的那样，"跟着燕卜荪读艾略特的《普鲁弗洛克》，读奥登的《西班牙》和写于中国战场的十四行，又读狄仑·托玛斯的'神启式'诗，他们的眼睛打开了--原来可以有这样的新题材和新写法！" "他的那门《当代英诗》课……从霍甫金斯一直讲到奥登……所选的诗人中，有不少是燕卜荪的同辈诗友，因此他的讲解也非一般学院派的一套，而是书上找不到的内情，实况，加上他对于语言的精细分析。""当时我们都喜欢艾略特--除了《荒原》等诗，他的文论和他所主编的《标准》季刊也对我们有影响。但是我们更喜欢奥登，原因是：他更好懂，他的渗和了大学才气和当代敏感的警句更容易欣赏，何况我们又知道，他在政治上不同于艾略特，是一个左派，曾在西班牙内战战场上开过救护车，还来过中国抗日战场，写下了若干首颇令我们心折的十四行诗。" 周珏良也回忆道："记得我们两人（另一人指穆旦--引者）都喜欢叶芝的诗，他当时的创作很受叶芝的影响。我也记得我们从燕卜荪先生处借到威尔逊（Edmund Wilson）的《爱克斯尔的城堡》和艾略特的文集《圣木》（The Sacred Wood），才知道什么叫现代派，大开眼界，时常一起谈论。他特别对艾略特著名文章《传统和个人才能》有兴趣，很推崇里面表现的思想。当时他的诗创作已表现出现代派的影响。"

　　当时的气氛，其自身的内部，似乎就存在着一种强烈的反差。一方面是战争其间的困难，另一方面则是初始接触现代主义文学时青年人那种特有的兴奋和沉迷。"联大的屋顶是低的，学者们的外表褴缕，有些人形同流民，然而却一直有着那点对于心智上事物的兴奋。在战争的初期，图书馆比后来的更小，然而仅有的几本书，尤其是从外国刚运来的珍宝似的新书，是用着一种无礼貌的饥饿吞下了的。这些书现在大概还躺在昆明师范学院的书架上吧：最后，纸边都卷如狗耳，到处都皱叠了，而且往往失去了封面。但是这些联大的年青诗人们并没有白读了他们的艾里奥脱与奥登。也许西方会出惊地感到它对于文化东方的无知，以及这无知的可耻，当我们告诉它，如何地带着怎样的狂热，以怎样梦寐的眼睛，有人在遥远的中国读着这二个诗人。在许多下午，饮着普通的中国茶，置身于乡下来的农民和小商人的嘈杂之中，这些年青作家迫切地热烈地讨论着技术的细节。高声的辩论有时伸入夜晚：那时候，他们离开小茶馆，而围着校园一圈又一圈地激动地不知休止地走着。" 当时出现了好几个诗社和文艺社，最早是蒙自分校的南湖诗社，到昆明联大的时候有南湖诗社扩大后改名的高原社、包括校外社员的南荒社、冬青文艺社、新诗社、耕耘社以及叙永分校的布谷社等。校园师生的创作，除了经常出现在大后方和香港等地的报刊上之外，还有一个最集中、最重要的聚集地：以昆明西南联大文聚社名义出版的《文聚》。

　　《文聚》一九四二年二月创刊，初为半月刊，后改为月刊，再改为不定期丛刊，又改为《独立周报》的副刊，一直出版到一九四六年。创刊号的风格，基本上就是以后《文聚》的一贯风格。创刊号的头题就是现在可被视为中国新诗经典之作的穆旦的《赞美》，刊出后就受到赞美；其它的诗有杜运燮的《滇缅公路》、罗寄一的《一月一日》和《角度》、陈时的散文诗《悲剧的金字塔》和《地球仪》，都明显接受西方现代诗风的影响，所写却是切身的中国当下的现实和个人的精神境况。这一期的小说是汪曾祺的《待车》和林元的《王孙--大学生类型之二》，汪曾祺的这篇小说是他尝试意识流手法的试验之作。这一期的评论文章是佩弦（朱自清）的《新诗杂话》，散文包括李广田的《青城枝叶》、马尔俄的《怀远三章》和上官碧（沈从文）的《新废邮存底》。从创刊号也可以看出，我们不能说《文聚》是一个纯粹现代主义风格的杂志，可是毕竟能够感觉出中国式现代主义的倾向和份量。这从所发表的不同作家作品的数量也可以得到一点说明：据统计，由始至终的《文聚》，老师当中发表诗文最多的是冯至，学生当中发表最多的是穆旦。冯至除了发表散文、小说、诗之外，还有译诗，分别为《里尔克诗十二首》（二卷一期）和《译尼采诗七首》（二卷二期）。在现代主义性质的诗文作者和译者当中，还有这样一些名字十分引人注目：卞之琳、王佐良、杨周翰、郑敏等等。文聚社还计划出版《文聚丛书》，一九四三年《文聚》一卷五六期合刊上登出广告，共有以下十种：小说类有沈从文的《长河》（长篇）、冯至的《楚国的亡臣》（中篇）、刘北汜的《阴湿》（短篇集）、林元的《大牛》（短篇集）、马尔俄的《飓风》（短篇集），散文集包括李广田的《日边集》、赵萝蕤的《象牙的故事》、方敬的《记忆的弦》，诗集是穆旦的《探险队》，还有卞之琳的译诗集《<亨利第三>与<旗手>》。到抗战胜利，出版了其中的三种：《<亨利第三>与<旗手>》、《探险队》和《长河》。特别应该注意的是，《探险队》是穆旦的第一本诗集。经过时间的磨洗，我们今天显然更有充分的自信说，这三种和《楚国的王臣》（后来改名《伍子胥》由上海文化生活出版社一九四七年出版）正是其中最重要的。抗战胜利后，《文聚丛书》和《文聚》杂志也随着作者、编者离开昆明而停止了出版。

三

　　在感受到一种强烈的现代主义氛围，并且阅读了一代青年诗人的现代主义诗歌创作的实际成果之后，我们要问的是，为什么这一群诗人会和异域的现代主义文学相当迅速、相当强烈地产生出超乎寻常的亲近，甚至是心心相印的感觉？进一步要问的是，为什么这样密切的关系，对于尚处在创作初期的学生诗人来说，导致的结果就整体而言不是简单的模仿、生硬的照搬、横向的移植，而是绽开了中国自己的诗歌奇葩，造成了中国新诗史上光彩夺目的情景？
像通常我们可能会说的那样，是西方现代主义诗歌一下子打开了他们的眼界。可是，为什么他们一接触就觉得打开了眼界，而不是产生出别的反应？举一个相反的例子来说，早在这群青年诗人之前，徐志摩也接触过T.S.艾略特的作品，并且还写过一首诗，题目下标明拟这位英语现代诗人，其实二者间的精神距离相差很大。 为什么T.S.艾略特没有打开徐志摩的眼界？除了性格、气质、学养等个人性的因素之外，有没有更重大、更深刻的原因呢？西南联大的现代诗创作汇聚成群体性的气候，除了像燕卜荪的课堂讲授这一类带有一定偶然性的因素外，显然存在着超出个人性选择之外的原因。

　　从中国新诗的发展来说，到这一时期，正走到了一个转折点上。当年的局中人王佐良就说过，"西南联大的青年诗人们不满足于'新月派'那样的缺乏灵魂上大起大落的后浪漫主义"。 这句话透露出否定和渴望新生的信息。其实对中国新诗的不满早就在滋生着，而且相当普遍。一九四0年赵萝蕤在昆明应宗白华之约为重庆《时事新报》"学灯"版撰文《艾略特与<荒原>》，其中就有这样清醒的自问："我为什么要译这首冗长艰难而晦涩的怪诗？为什么我对于艾略特最初就生了好奇的心？"她的回答是艾略特和前人不同，"但是单是不同，还不足以使我好奇到肯下苦功夫，乃是使我感觉到这种不同不但有其本身上的重要意义，而且使我大大地感触到我们中国新诗的过去和将来的境遇和盼望。正如一个垂危的病夫在懊丧、懈怠、皮骨黄瘦、色情秽念趋于灭亡之时，看见了一个健壮英明而坚实的青年一样。"她急切地点明，"艾略特的处境和我们近数十年来新诗的处境颇有略同之处。"接着历数艾略特之前的诗人诗作，用"浮滑虚空"四个字直陈其弊病。赵萝蕤身受"切肤之痛"，在这篇文章的末尾两段，她迫切要表达的其实正是中国的现实情境和对于中国新诗再生的呼唤："《荒原》究竟是怎么回事，艾略特究竟在混说些什么？这是一片大的人类物质的精神的大荒原。其中的男女正在烈火中受种种不堪的磨练，全诗的最末一节不妨是诗人热切的盼望'要把他放在烈火里烧炼他们'，也许我们再能变为燕子，无边的平安再来照顾我们。""我翻译《荒原》曾有一种类似的盼望：我们生活在一个不平常的大时代里，这其中的喜怒哀乐，失望与盼望，悲观与信仰，能有谁将活的语言来一泻数百年来我们这民族的灵魂里至痛至深的创伤与不变不屈的信心。因此我在译这首艰难而冗长的长诗时，时时为这种盼望所鼓舞，愿他早与读者相见。"

　　我们应该能够充分地感受到，从中国新诗发展的本身来说已经面临的转折和求变，因为现实的强烈刺激而变得格外迫切和必须，战争把现实强行推到了每一个人的面前，一般总是习惯于隔着一定距离看待和体会现实的知识者和青年学生，现在却不能不承受着和现实发生剧烈磨擦的切肤之痛。这种时刻忍受着的切肤之痛，使得身受者自觉到以前的思想、意识乃至文学的"浮滑空虚"。而"浮滑到什么程度，空虚到什么程度，必需那身知切肤之痛，正面做过人的人才能辨得出深浅。" 也就是说，对于现实的意识深入到了文学意识的内部，它和文学发展的自身要求融为一体，成为促成诗歌写作转折和变化的根本原因。

　　恰恰是在这样的时候，西方现代主义诗歌击中了他们的切肤之痛，并且磨砺着他们对于当下现实的敏感，启发着他们把压抑着、郁积着的对于现实的感受充分、深刻地表达出来。也许我们可以这样说，对于那些青年诗人而言，真实发生的情形并不是西方现代主义手法和中国现实内容的"结合"，却可能是这样的过程：他们在新诗创作上求变的心理和对于中国自身现实的感受，在艾略特、奥登等西方现代诗人那里获得了出乎意料的认同，进一步，那些西方现代主义诗歌使得他们本来已有的对于现实的观察和感受更加深入和丰富起来，简而言之，西方现代主义诗歌使他们的现实感更加强化，而不是削弱；同时，西方现代主义诗歌自然地包含着把现实感向文学转化的方式，从而引发出他们自己的诗歌创作。

　　我无意把上面的观点推向极端，以为战争必然引发出西南联大的现代主义诗群，因为面对同样的现实，也即时地涌现出了直接、简单地应对战争、甚至是服务于战争的文学创作。但后面这一种不容否认的事实，同样也不能推导出战争必然引发简单化、公式化、口号化创作的结论。不同形态的文学创作和现实之间的不同方式、不同程度的关系，提醒我们注意现实本身的复杂性、人的现实意识的复杂性以及现实转化入文学的复杂性。在诸多的复杂性之中，一个同时具有清醒的现实意识和自觉的文学意识的作家和诗人，将作出怎样的更有意义和价值的选择和努力呢？西南联大的诗人们，以他们实际的诗歌写作作了回答。

　　这是一种什么性质的回答呢？我想借助于奥登的诗来弄明白这个问题。也许，我们读懂了他们喜爱的奥登的诗，就多少能够明白这是什么样的回答。奥登一九三八年春天和依修午德一起访问过中国的抗日战场，他的《战时》十四行诗组的第十八首，写的是一个普通中国士兵的死亡，他以感人的诗句让这种卑微人物的死亡在广阔的时代和历史中产生出意义："他不知善，不择善，却教育了我们/并且像逗点一样加添上意义/他在中国变为泥土，以便在他日/我们的女儿得以热爱这人间……"有意思的是，据奥登和依修午德两人合著的《战地行》（Journey to a War）一书说，奥登在武汉的文艺界招待会上朗诵这首诗，第二句翻译不敢直译，私自作了篡改。原诗的前两句是："他被使用在远离文化中心的地方/又被他的将军和虱子所遗弃" ，翻译把第二句改成："穷人与富人联合起来抗战"。奥登的原诗和翻译的修改，可以为我们在上面所说的现实本身的复杂性、人的现实意识的复杂性以及现实转化入文学的复杂性，下一个很好的注脚。但要明白西南联大现代主义诗群的选择和意义，我们更应该读奥登的另一首诗：《"当所有用以报告消息的工具……"》，《战时》十四行诗组第二十三首，全诗如下--

当所有用以报告消息的工具
一齐证实我们的敌人的胜利；
我们的棱堡被突破，军队在败退，
"暴行"风靡像一种新的疫疠，

"邪恶"是一个妖精，到处受欢迎；
当我们悔不该生于此世的时份：
且记起一切似已被遗弃的孤灵。
今夜在中国让我来追念一个人，

他经过十年的沉默，工作而等待，
直到在缪佐显出了全部的魄力，
一举而让什么都有了个交代：

于是带了"完成者"所怀的感激，
他在冬天的夜里走出去抚摩
那座小堡，像一个庞然大物。

　　就我个人而言，我在第一次阅读这首诗的时候，十分震惊诗中的陡转：本来在说战局、"暴行"、"邪恶"和人的沮丧、绝望、对恶劣时代的抱怨，突然出现了这样的诗句："今夜在中国让我来追念一个人"（Tonight in China let me think of one）。这个被追念的诗人就是里尔克，他从一九一三年起沉默了十年之后，终于在瑞士缪佐的一个古堡里写下了他一生最伟大的作品《杜依诺哀歌》，以诗担负起了诗人的命运。在战乱时代，在现实的困苦和生存的压力之下，在绝望与信念、历史与个人之间，西南联大的那群师生，为什么要抱紧诗歌，孜孜于现代诗的创作呢？奥登的这首诗就是一个根本性的回答。他们试图以诗担负起他们作为诗人的命运，以诗担负起时代和现实的重量。也正是在这命运和重量的压力下，在这恶劣的时局中，他们的诗迸发出灿烂的光辉--这也正是在中国的现实和文学之间的关系中，令人十分震惊而欣喜的陡转。

四

　　"今夜在中国让我来追念一个人"--那个时期在中国，在西南联大，确实有一个人常常追念德语伟大的诗人里尔克，而且像里尔克曾经经受的那样正经受着长时间的沉默。这个人即将爆发出来的诗章也将和里尔克的名字联在一起。这个人是冯至。

　　鲁迅在一九三五年称冯至"是中国最为杰出的抒情诗人" ，这一判断基于的是冯至一九二七年出版的《昨日之歌》和一九二九年出版的《北游及其它》两个诗集里的作品，特别是后一种。而从一九三0到一九四0年间，冯至几乎没有诗作。在三十年代前半段，他在德国学习，"听雅斯丕斯讲存在主义哲学，读基尔克戈尔特和尼采的著作，欣赏梵诃和高甘的绘画，以极大的兴趣诵读里尔克的诗歌，而自己却一首像样子的诗也写不出来。"一九三五年回国后，感受着中国混乱困苦的现实，"'写不出来'的情况依然继续着，我与文学好像已经失掉了关系。" 到一九四一年，这个沉默期突然被打破，偶然写出一首变体的十四行，接下来就顺势而发。"这开端是偶然的，但是自己的内心里渐渐感到一个责任：有些体验，永远在我的脑海里再现，有些人物，我不断地从他们那里吸收养分，有些自然现象，它们给我许多启示：我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？由于这个念头，于是从历史上不朽的精神到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇，凡是和我的生命发生深切的关连的，对于每件事物我都写出一首诗：有时一天写出两三首，有时写出半首便搁浅了，过了一长久的时间才能完成。这样一共写了二十七首。到秋天生了一场大病，病后孑然一身，好像一无所有，但等到体力渐渐恢复，取出这二十七首诗重新整理誊录时，精神上感到一阵轻松，因为我完成了一个责任。"

　　也许就是在这长长的沉默期内，冯至完成了蜕变和转化，其实质就如以歌德为对象的第十三首最后两句所说："万物都在享用你的那句名言，/它道破一切生的意义：'死和变。'"其情形恰如咏鼠曲草的第二首所说："一切的形容、一切喧嚣/到你身边，有的就凋落，/有的化成了你的静默：//这是你伟大的骄傲/却在你的否定里完成。"《十四行集》就是脱落旧皮、新生长出来的诗的躯体。多年来随时打开来读的里尔克的作品，逐渐地引领着冯至的诗，从早期的浪漫主义的情绪表露，蜕化为现代主义的沉思、凝想和对于世界的自觉担当。

　　《十四行集》里的叙述主体，是一个孤孤单单的个人，甚至孤单到如此的程度：在暴风雨夜的孤灯下，"我们在这小小的茅屋里/就是和我们用具的中间//也有了千里万里的距离"（第二一首）。可是这个个人不仅维护着自己的孤独，而且孜孜深化着自己的孤独。这种孤独，弥散着独自存在着、独自去成就的勇气和高贵。用他自己在别处的话来说，就是，"人之可贵，不在于任情地哭笑，而在于怎样能加深自己的快乐，担当自己的痛苦" 。然而，正像我们在里尔克身上所看到的那样，我们在《十四行集》里再次看到，这种生命体验的深刻的孤独，不是因为隔绝造成的（隔绝也没有能力造成生命体验的深刻孤独），因而这种孤独的主体也就不会有意把自身隔绝开来，恰恰相反，他所要做的却是最大限度地把自身敞开，自身向世界敞开，世界把自身充满。诗人把这样的存在意愿凝结成简洁然而恢宏的诗句："给我狭窄的心/一个大的宇宙！"（第二二首）在这样的祈求里面，既包含着独与天地相往还的宽阔、深邃的境界，也蕴蓄着"孑然一身担当着一个大宇宙" 的责任和勇气。这样的人生态度必然渗透到诗艺，冯至也自然第从里尔克那里承接了一种可称之为敞开的诗艺，他说："'选择和拒绝'是许多诗人的态度，我们常听人说，这不是诗的材料，这不能入诗，但是里尔克回答，没有一事一物不能入诗，只要它是真实的存在者；一般人说，诗需要的是情感，但是里尔克说，情感是我们早已有了的，我们需要的是经验：这样的经验，像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般。"
化身万物的经验，在第十六首里得到了相当质朴的呈现--

我们站立在高高的山巅
化身为一望无边的远景，
化成面前的广漠的平原，
化成平原上交错的蹊径。

哪条路，哪道水，没有关连，
哪阵风，哪片云，没有呼应；
我们走过的城市、山川，
都化成了我们的生命。

我们的生长，我们的忧愁
是某某山坡的一棵松树，
是某某城上的一片浓雾；

我们随着风吹，随着水流，
化成平原上交错的蹊径，
化成蹊径上行人的生命。

　　人与人、人与物、人与自然宇宙的交流、融合、关联、渗透、呼应，这一切之所以能够进行，能够被敏锐地感受着，那是因为这个人的自身敞开着，只有处于敞开的状态，他才可以说--

我们准备着深深地领受
那些意想不到的奇迹，
在漫长的岁月里忽然有
彗星的出现，狂风乍起；

我们的生命在这一瞬间，
仿佛在第一次的拥抱里
过去的悲欢忽然在眼前
凝结成屹然不动的形体。

　　这是第一首的一二两节。在总计二十七首诗当中，它不是最早写出来的，却放在开篇的位置，实在是非常恰当的安排。对诗组自身，它像一个序幕，又暗含着对紧接在后面的诗章的统领性的力量；对于诗人自身，它是一种自我状态的揭示，又是对延续着过去而来的目下的状态趋于深广的期许；对于读者，它是一种提示、启发，又是不容思索地降临到你面前的一个"奇迹"。接下来，随着诗章的逐一展开，我们承受着这样那样的经验和事体，心灵和思想送往迎来，最后终于迎来了自身的成熟和意义。诗组的最后一首带有总结的性质，但更重要的是它呈现出了自身敞开所获得的各种经验化合后而成就的提升和开阔，几乎可以说，这是趋向于无限崇高的提升和无限旷远的开阔--

从一片泛滥无形的水里
取水人取来椭圆的一瓶，
这点水就得到一个定形；
看，在秋风里飘扬的风旗，

它把住些把不住的事体，
让远方的光、远方的黑夜
和些远方的草木的荣谢，
还有个奔向无穷的心意，

都保留一些在这面旗上。
我们空空听过一夜风声，
空看了一天的草黄叶红，

向何处安排我们的思，想？
但愿这些诗像一面风旗
把住一些把不住的事体。

　　这个比喻后来还真地为人所取，称誉冯至的《十四行集》是"一面中国现代主义诗胜利的旗帜"，"影响了正在崛起的新一代诗人"，袁可嘉描述了当时他所身受的震撼："一九四二年我在昆明西南联大新校舍垒泥为墙、铁皮护顶的教室里读到《十四行集》，心情振奋，仿佛目睹了一颗彗星的突现。" 毫无疑问，在当时西南联大现代主义思潮和诗潮的热烈气氛中，《十四行集》的出现是件大事。

　　不过，要把《十四行集》的影响具体到诗风上来考察，却是一件很令人为难的事。这其间存在着这样一个巨大的差异：从影响源来讲，冯至所浸淫的主要是来自德语系统的哲学思想、文学观念和诗歌风格，而西南联大的大学才子式青年诗人，他们中的大多数是外文系学生，当时所热衷的是英美二三十年代的现代诗和文论。基于影响源的不同，思想、观念、风格的差异，冯至的诗和学生诗人诗作之间的不同相当明显。要说相近和相通，在那一群学生诗人当中，大概可以举郑敏作为个别的例子。这跟郑敏是哲学系的学生有关系，她保持着沉思的习性，而且也像冯至一样嗜读歌德和里尔克。她的观物方式显然受益于里尔克，《金黄的稻束》这一类的作品也确实证明她和冯至接受过同源性的影响。话再说回来，如果说《十四行集》的出现是件重要的事情，其重要性主要还是体现为自身的成就而不是对青年诗人的具体可考的普遍性影响的话，那么这也恰好说明冯至在中国现代诗史上的独特不群。中国新诗所受西方现代主义的影响，大致上可以说主要来自于法、英、德三个语言系统，法国的象征主义之于中国的二、三十年代的象征派，英美的现代派之于中国三、四十年代的现代主义，都有相当可观的受影响者，可以开列出不少诗人的名字；与此相对照，承受德语系统现代诗影响而成就自身诗创作的，几乎没有几个人，可谓相当寂寥，冯至则是从这寂寥情形中突出来的一个。

五

　　在西南联大的现代主义诗群中，我们以冯至作为教师诗人的特殊个例；而在那群年青的学生诗人--马逢华、王佐良、叶华、沈季平、杜运燮、何达、杨周翰、陈时、周定一、罗寄一、郑敏、林蒲、赵瑞蕻、俞铭传、袁可嘉、秦泥、缪弘、穆旦，等 --当中，最杰出的就要数穆旦了。在穆旦的诗中，其实也能够感受到里尔克的影响，特别是在那些凝重、深思的品格比较强的诗作里，这种感受就更加明显。不过，构成影响主要成分的，还是英美现代诗。穆旦相当有意识地排斥传统、陈旧的意象、语言和诗风，自觉追求现代意识对于写作的完全融入，王佐良当时就在《一个中国诗人》的文章中指出，"他的最好的品质却全然是非中国的"，"穆旦的胜利却在他对于古代经典的澈底的无知"；然而，与此相对，"最好的英国诗人就在穆旦的手指尖上，但他没有模仿，而且从来不借别人的声音歌唱。"他以"非中国"的形式和品质，表达的却是中国自身的现实和痛苦，他"最善于表达中国知识分子的受折磨又折磨人的心情"。这种奇异的对照构成了穆旦的"真正的谜"。

　　穆旦的第一个诗集《探险队》收了一首题为《还原作用》的短诗，全诗如下--

污泥里的猪梦见生了翅膀，
从天降生的渴望着飞扬，
当他醒来时悲痛地呼喊。

心中燃烧着却不能起床，
跳蚤，耗子，在他的身上粘着，
你爱我吗？我爱你，他说。

八小时工作，挖成一棵空壳，
荡在尘网里，害怕把丝弄断，
蜘蛛嗅过了，知道没有用处。

他的安慰是求学时的朋友，
三月的花园怎么样盛开，
通信联起了一大片荒原。

那里看出了变形的枉然，
开始学习着在地上走步，
一切是无边的，无边的迟缓。

　　穆旦在七十年代中期与一个学诗的青年的通信中，对这首诗作了简明的解释："青年人如陷入泥坑中的猪，（而又自认为天鹅），必须忍住厌恶之感来谋生活，处处忍耐，把自己的理想都磨完了，由幻想是花园而变为一片荒原。"问题是，这样的现实感受和思想怎么以诗来表现呢？穆旦坦言是受了外国现代派的影响写成的，"其中没有'风花雪月'，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了'非诗意的'辞句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去现找一种形象来表达；这样表达出的思想，比较新鲜而刺人。"

　　"非诗意的"性质不仅是辞句层面的问题，常常贯彻了一首诗的里外。从根本上讲，这是源于自身经验的"非诗意"性。诗人在转达和呈现种种"非诗意的"现实经验的时候，是力求忠实于切身的个人经验，还是存心贴近或归顺于诗的传统与规范，这之间的分野必然导致相当不同的诗的品性。穆旦的追求，正是从他个人和他那一代人的实际经验出发，形成了他对于诗的观念并实践于创作中。他后来这样概括过他的这种自觉意识："奥登说他要写他那一代人的历史经验，就是前人所未遇到过的独特经验。我由此引申一下，就是，诗应该写出'发现底惊异'。你对生活有特别的发现，这发现使你大吃一惊，（因为不同于一般流行的看法，或出乎自己过去的意料之外），于是你把这种惊异之处写出来，其中或痛苦或喜悦，但写出之后，你心中如释重负，摆脱了生活给你的重压之感，这样，你就写成了一首有血肉的诗，而不是一首不关痛痒的人云亦云的诗。所以，在搜求诗的内容时，必须追究自己的生活，看其中有什么特别尖锐的感觉，一吐为快的。"

　　"追究自己的生活"，忠实于"非诗意的"经验，写出"发现底惊异"，从这一类的立场和取向来看，我们觉察到，诗的书写者力求把自我扩大成一个具有相当涵盖力和包容性的概念，自我充分敞开着，却又一直保持着独特的取舍标准和一己的感受性。经验居于诗的中心，成为诗的主体，因而必然导致诗的叙述成分大于抒情成分，甚至很多时候，抒情几乎完全被放逐了。以自我为中心的、封闭的抒情在现实经验面前一下子暴露出它的苍白、无力和可笑。也许并非完全出于无意，穆旦把一首明明放逐了传统抒情的诗称为抒情诗，它的完整标题是：《防空洞里的抒情诗》。这首诗描述了人们逃避飞机轰炸躲在防空洞里的种种琐碎的细节，特别以零星的对话推进，譬如："他笑着，你不应该放过这个消遣的时机，/这是上海的申报，唉这五光十色的新闻，/让我们坐过去，那里有一线暗黄的光。"诗作者透过散漫、空洞的对话，仿佛窥见了精神和现实中的某种隐秘。以第二节为例，先是这样的闲谈："谁知道农夫把什么种子洒在这土里？/我正在高楼上睡觉，一个说，我在洗澡。/你想最近的市价会有变动吗？府上是？/哦哦，改日一定拜访，我最近很忙。"这样的对话之后，紧接下来是诗作者的观察和感受--

寂静。他们像觉到了氧气的缺乏。
虽然地下是安全的。互相观望着：
O黑色的脸，黑色的身子，黑色的手！
这时候我听见大风在阳光里
附在每个人的耳边吹出细细的呼唤，
从他的屋檐，从他的书页，从他的血里。

在零碎、断续、无意义的细节和对话中，竟然出现了相当戏剧化的情景：那个看报纸消遣的人"拉住我"，"这是不是你的好友，/她在上海的饭店里结了婚，看看这启事！"而最突兀的还不是这种外在事实的戏剧化，相比之下，精神世界里的生死巨变更令人触目惊心，这首诗就是这样结束的--

胜利了，他说，打下几架敌机？
我笑，是我。
当人们会到家里，弹去青草和泥土，
从他们头上所编织的大网里，
我是独自走上了被炸毁的楼，
而发现我自己死在那儿
僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。

　　在穆旦的诗中，我们特别容易感受到个人经验和时代内容的血肉交融、难扯难分，不仅是那些写战时一个民族共同经历的艰难困苦生活的诗作，而且在另外一些他特别擅长表现的以知识者个人精神历程的变化和内心挣扎为核心的诗作里，如《从空虚到充实》、《蛇的诱惑》、《玫瑰之歌》等，我们也特别能够强烈体会到属于一个时代的普遍的状况和特征。穆旦的老师燕卜荪结合自己的创作实践，对诗发表过这样的看法："诗人应该写那些真正使他烦恼的事，烦恼得几乎叫他发疯。……我的几首较好的诗都是以一个未解决的冲突为基础的。" 在相当大的程度上，穆旦的诗也可以作如是观。而且，使个人烦恼得几乎发疯的事和未解决的冲突，往往也正是使一个民族和一个时代烦恼得发疯的事和未解决的冲突。而就从个人之于普遍的状况之间的联系这一点，又让我们想到艾略特著名的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》，穆旦后来不仅翻译过这首诗，还翻译了美国批评家克里恒斯·布鲁克斯和罗伯特·华伦合著的《了解诗歌》一书中对于这首诗的详细阐释，他们关于这首诗达成了这样的认识："是否这首诗只是一个性格素描，一个神经质'患者'的自嘲的暴露？或者它还有更多的含意？……归根到底这篇诗不是讲可怜的普鲁弗洛克的。他不过是普遍存在的一种病态的象征……" 那么，由个人经验到时代的普遍象征，这个过渡是怎样完成的呢？对这个复杂的过程穆旦作过十分简要的提示："首先要把自己扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品。这作品和恩格斯所批评的'时代的传声筒'不同，因为它是具体的，有血有肉的了。"

　　穆旦是一个早慧的诗人，在西南联大，二十几岁的几年间，是他一生中创作最丰盛的时期，仅凭这一时期的诗作，就足以确立他在中国现代诗史上的突出位置。穆旦的诗提供了许多值得单独深入探讨的空间，譬如对于语言和经验之间的难以重合的现代敏感："静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未形成的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我们沉迷。"（《诗八首》之四）再如个人认知对时代集体性叙述的破坏及其之间错综复杂的关系，等等。而特别突出的，就是穆旦的诗深切地描述了敏感着现代经验的现代自我的种种不适、焦虑、折磨、分裂，这样一个现代自我的艰难的诞生和苦苦支撑，成就了穆旦诗的独特魅力和独特贡献。到一九四七年，他才三十岁，以一首《三十诞辰有感》总结自我生命的历程，我们也许会为其中这样的画像而深受震动--

在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的
现在，举起了泥土，思想和荣耀，
你和我，和这可憎的一切的分野。

　　西南联大另一位重要的诗人郑敏，在许多年后，在纪念穆旦去世十周年的论文里，谈到过这首诗："设想一个人走在钢索上，从青年到暮年。在索的一端是过去的黑暗，另一端是未来的黑暗……黑暗也许是邪恶的，但未来的黑暗是未知数，因此孕育希望、幻想、猜疑，充满了忐忑的心跳……关键在于现在的'不断熄灭'，包含着不断再燃，否则，怎么能不断举起？这就是诗人的道路，走在熄灭和再燃的钢索上。绝望是深沉的：'而在每一刻的崩溃上，看见一个敌视的我，/枉然的挚爱和守卫，只有跟着向下碎落，/没有钢铁和巨石不在它的手里化为纤粉。'然而诗人毕竟走了下去，在这条充满危险和不安的钢索上，直到颓然倒下（一九七七年），遗憾的是，他并没有走近未来，未来对于他将永远是迷人的'黑暗'。"


注释：
1.参见赵萝蕤《我与艾略特》、《怀念叶公超老师》、《艾略特与<荒原>》、《我的读书生涯》等文，均收入《我的读书生涯》，北京大学出版社一九九六年十一月第一版。
2.叶公超《曹葆华译<科学与诗>序》，原载《科学与诗》，商务印书馆一九三七年四月第一版，此处引自《叶公超批评文集》第一四八页，珠海出版社一九九八年十月第一版。
3.卞之琳《赤子心与自我戏剧化：追念叶公超》，引自《地图在动》第二八六、二八七页，珠海出版社一九九七年四月第一版。
4.此处用王佐良译文，引自《西南联大现代诗钞》第八五页，中国文学出版社一九九七年十月第一版。
5.王佐良《怀燕卜荪先生》，引自《语言之间的恩怨》第一零八、一零七页，天津人民出版社一九九八年三月第一版。
6.王佐良《谈穆旦的诗》，引自《中楼集》第一八三页，辽宁教育出版社一九九五年十月第一版。
7.王佐良《穆旦的由来与归宿》，引自《王佐良文集》第四六六页，外语教学与研究出版社一九九七年十月第一版。
8.周珏良《穆旦的诗和译诗》，引自《一个民族已经起来》第二零页，江苏人民出版社一九八七年第一版。
9.王佐良《一个中国诗人》，此文原载英国伦敦LifeandLetters一九四六年六月号，后又刊于北京《文学杂志》一九四七年八月号。此处引自《蛇的诱惑》第二页，珠海出版社一九九七年四月第一版。
10.关于《文聚》杂志及其相关的情况，请参见《文聚》的负责人之一林元的文章《一枝四十年代文学之花--回忆昆明<文聚>杂志》，《新文学史料》一九八六年第三期。
11.徐志摩的这首诗题为《西窗》，副标题就是"仿T·S·艾略特"，载《新月》第一卷第四期，一九二八年六月十日出版。
12.王佐良《谈穆旦的诗》，引自《中楼集》第一八三页。
13.《艾略特与<荒原>》，原载《时事新报》"学灯"版，一九四零年五月十四日，此处引自《我的读书生涯》第七页、八页、一八页。
14.《艾略特与<荒原>》，引自《我的读书生涯》第八页。
15.本文引用的这首诗的中译，采用的是穆旦的译文。
16.此处采用的是卞之琳的译文，引自《外国现代派作品选》第四册第三四四至三四五页，上海文艺出版社一九八五年十月第一版。
17.《<中国新文学大系>小说二集序》，《鲁迅全集》第六卷第二四三页，人民文学出版社一九八一年第一版。
18.《自传》，《冯至选集》第二卷第五零二页，四川人民出版社一九八五年八月第一版。
19.《<十四行集>序》，原载上海文化生活出版社一九四九年版《十四行集》。《十四行集》的初版本是一九四二年桂林明日社出版的，本文以下所引《十四行集》里的诗句，依据的是上海文化生活出版社的版本。
20.《忘形》，《冯至选集》第二卷第八五页。
21.《一个消逝了的山村》，《昨日之歌》第二零五页。
22.《里尔克--为十周年祭日作》，《冯至选集》第二卷第一五八页。
23.《"给我狭窄的心/一个大的宇宙"--<冯至诗文选>序》，《昨日之歌》第七页。
24.这些青年诗人的作品可参见《西南联大现代诗钞》，杜运燮、张同道编选，中国文学出版社一九九七年十月第一版。
25.《一个中国诗人》，此处引自《蛇的诱惑》第七页、第四页。
26.引自《穆旦诗全编》，中国文学出版社一九九六年九月第一版。本文中出现的穆旦的诗，都是根据此书引用。
27.《致郭保卫的信（四）》，《蛇的诱惑》第二二八、二二九页。
28.《致郭保卫的信（二）》，《蛇的诱惑》第二二四页。
29.转引自王佐良著《英诗的境界》第一六九页，三联书店一九九一年七月第一版。
30.引自《外国现代派作品选》第一册（上）第八七页，上海文艺出版社一九八零年第一版。
31.《致郭保卫的信（三）》，《蛇的诱惑》第二二七页。
32.郑敏《诗人与矛盾》，引自《一个民族已经起来》第三一页。