一、理论启迪：

    联大的文学社团和文学活动中作品所呈现的追求是多方面的，既有“现实主义”的，“浪漫主义”的，又有“现代主义”的。而从文学史的角度来看，那些“现实主义”、“浪漫主义”的作品，确实没有提供什么新鲜的主题、题材、思想和技巧，只有那些属于“现代主义”的作品，使整个文学的神经为之一震，至今仍有其不可替代的地位和影响。联大文学创作的这一现象，和校园内传播的外国现代文学作品有很大的关系。传播最主要的途径是课堂讲授的外国现代文学，再加上校园里流传的作品文本。在联大爱好文学或者从事写作的同学，最初进入大学，开始其“文学生涯”的时候，总是先“扑”向浪漫主义的，赵瑞蕻还记得在蒙自时的情景：“穆旦有一部很厚的美国教授佩其（Page ）编选的《十九世纪英国诗人》选集影印本，视为珍品，时常翻阅，反复吟诵。比如其中雪莱哀悼济慈的著名长诗《阿童尼》等，他都背熟了。还有，他那时特别喜欢读华盛顿·欧文的《见闻录》，他有本英文原著（他说是在北平东安市场旧书店找到的），差不多天天翻翻，很入迷。``````我多次看见穆旦一早起来在晨光熹微中在湖边大声朗读；他尤其醉心其中《威斯敏斯特教堂》这一篇，都背熟了。``````除了《见闻录》外，穆旦也十分喜欢惠特曼。他爱《草叶集》到了一种发疯的地步，时常念，时常大声朗诵；我到现在还想得起来他读惠特曼那两首悼念林肯的名作《啊，船长，我的船长啊！》和《当紫丁香最近在庭园中开花的时候》时的声音和神态”。[2]。这时候穆旦是大学二年级，他是如此的钟爱浪漫主义的作品，以至于如果我们光看赵瑞蕻的这一段回忆，就很容易把他想象成浪漫主义的拥护者和实践者。在联大，喜欢浪漫主义作品不乏其人，甚或可能是主流。象赵瑞蕻本人在联大时也是偏爱浪漫主义诗歌的，他说“我在联大读书时，选读了《英国文学史》、《欧洲文学史》、《十九世纪文学》等课程，对西欧的浪漫主义最感兴趣。”[3]当时报考清华研究院外国文学研究所有一个必考的题目，默写一首“你最喜欢的英语诗”，1944年许渊冲将“雪莱的《云》，八十四行，一百二十二韵，从头到尾默写下来”，考入清华研究院。[4]他还曾经模仿《云》的格式，写过一首英文诗；足见对雪莱的喜爱程度；有的联大女生就宣称自己爱读《少年维特的烦恼》和《茵梦湖》。[5]比穆旦、王佐良他们晚几年入学的袁可嘉，1941年秋天，当他进入西南联大外文系学习时，因为“生性迟钝”，没有参加“冬青社”等文学社团，校园里活跃着一批写“现代诗”的“学长”，他也茫然不知，而是独自沉醉于浪漫主义诗歌中：“在联大借用的昆华中学校舍的草坪上，面向着彩色缤纷的天空，朗读雪莱《云》”、“《西风颂》”，“在英国浪漫主义诗海中泡了将近两年，读了拜伦、雪莱、济慈、华滋华斯、柯勒律治等人的名作。他们笔下明媚的山水，纯真的情爱，革命的激情，对真善美的追求以及辞藻的华丽，想象的辉煌，韵律的美妙都使我心折，以为人间诗歌到浪漫派已达登峰造极之境，不必再作它想了”，被袁可嘉归入“中国浪漫派诗人”的闻一多、徐志摩、卞之琳、冯至等人，其实此时已经有很大的“分化”，闻一多不再写诗，徐志摩已逝，卞之琳1940年已写有《慰劳信集》，昭示了一种新的转型；而1941年冯至的多首“十四行”也已写成。但袁可嘉毫不知情，恐怕他阅读的依然是闻一多的《红烛》、《死水》，卞之琳的《风景》，冯至的《昨日之歌》，直到1942年，袁可嘉才“先是读到了卞之琳的《十年诗草》、冯至的《十四行集》，然后接触到美国的意象派、艾略特、英国的叶芝、奥登等人的诗和走在我前面的校友、诗友穆旦、杜运燮、郑敏的早期作品。当时我并不认识后三位，他们的作品引起我注意。”[6]

    为课堂上“现代主义”之风所熏，那些比较敏感的学生很快抛弃“浪漫主义”而投身“现代主义”，不过程度有差别，象穆旦，他在被“现代主义”的“现代敏感和现代技巧”震惊的同时，早年浪漫主义给他的血性的激荡依然难以忘怀，所以1940年他在发表自己的诗歌见解时，对“拜伦和雪莱的诗今日不但没有人来模仿着写，而且没有人再肯以他们的诗为鉴赏的标准了”的状况是不满意的，其实他的所谓的“今日”的状况是有明确的针对性的，这个“时尚”其实不适用于当时整个中国诗坛的状况，至少他提到的艾青所代表的那一派“解放区”诗人是还要以浪漫主义为创作的主要手法的，穆旦文章针对的是卞之琳，其实也是针对他所身处的联大的小环境的。当时高年级学生贬低“浪漫主义”几成“时尚”，身为主要干将之一的王佐良在几十年后对当年的做法有过分析和评论：“30年代后期，在昆明西南联大，一群文学青年醉心于西方现代主义，对于英国浪漫主义诗歌则颇有反感。我们甚至于相约不去上一位教授讲司格特的课。回想起来，这当中七分是追随文学时尚，三分是无知。当时我们不过通过若干选本读了一些浪漫派的抒情诗，觉得他们写得平常，缺乏刺激，``````当时我们当中不少人也写诗，而一写就觉得非写艾略特和奥登那路的诗不可，只有他们才有现代敏感和与之相应的现代手法。”[7]同时，对浪漫主义（主要指英国十九世纪浪漫主义）的中国传人也很不恭敬，新月派是被当作十九世纪英国浪漫派的模仿者而不屑一顾的。王佐良等人觉得作为浪漫主义的“中国的追随者──新月派诗人”，“他们的作品缺乏大的激情和新鲜的语言”，“不引起我们的尊重”，不具有“现代敏感”和与之相应的“现代手法”。[8]在当时的西南联大，论及中国新诗，往往从“新月派”说起，早期白话诗几乎不入他们的“法眼”。1940年杜运燮写的一篇题为《寻路》的文章，在对胡适的十年中国新诗走上康庄大道的预言，作了 “勇敢天真”的讥评之后[9]，马上即转入对新月派代表人物的评论，说徐志摩“以旧学做根基，外国形式为依据，一方面继承传统的优点，一方面又想用外国形式的新，看看文字所能建筑的形式，有多少式样，多少花样！”可惜徐志摩“大功未成”，就“悲惨地离开这个人世了”。而“富于节制”的闻一多，“一样也太偏重外国形式的模仿”，“生活迫人”，未竞而归于考据，“给学术抢去”。比“新月派”“走在更前面”的卞之琳，杜运燮肯定“他的开始，也给我们一个光明的启示”，说他的诗“素朴新鲜，形式情感似乎都可称为现代的”，这个“开始”，可能指卞之琳1939年底刚刚在香港《大公报》连续发表的《慰劳信集》，但也仅仅是开始而已。艾略特对浪漫主义的不屑是有目共睹的，受他哈佛时代导师白璧德等“新人文主义者”的影响，艾略特从文化思想和诗艺两个角度否定浪漫主义，艾略特认为拜伦浅薄、浮泛，“感觉有缺陷”，连英语都只有“中学生式的掌握”，象是“写着一种已死或正在死亡的语言。”[10]他对雪莱也有苛评，艾略特的诗歌观点显然左右了联大这一群年轻诗人的眼光。

    在联大校园的诗歌创作中，“浪漫主义”的作品，如我们在上一节提到的，确实很少有创新之作，而“现代主义”的作品，却有不少可以当之无愧地进入文学史。也就是说，当时的追求现代主义而贬低浪漫主义的“时尚”，的确成为一剂良药，医治了沉浸于浪漫主义的青年，而使其获得突破的契机。接触“现代主义”文学肇源于燕卜荪的课堂传授，从他在联大开课的情况来看，传授“现代”诗歌大约从1938年底开始，也就是王佐良四年级，穆旦三年级的时候。[11]燕卜荪与艾略特的诗学观点或许有很多不同之处（这从《晦涩七种类型》这本专著第五章分析雪莱的《云雀》并为他在艾略特那里受到的攻击辩护可以见出），但最早使艾略特在学生那里产生影响的也是他。三十年代早期，在叶公超的积极倡导帮助下，赵萝蕤翻译了艾略特的《荒原》，但也许由于中国知识界还没有做好充分的准备，《荒原》翻译后没有引起多大的反响。是在燕卜荪的指导下，穆旦等人“接触到现代派的诗人如叶芝，艾略特，奥登乃至更为年轻的狄兰·托马斯等人的作品和近代西方的文论。”周珏良至今还记得他和穆旦“从燕卜荪先生处借到威尔逊的《爱克斯尔的城堡》和艾略特的文集《圣木》，才知道什么叫现代派，大开眼界，时常一起讨论”的情景，穆旦“特别对艾略特的著名文章《传统和个人才能》有兴趣，很推崇里面表现的思想。”[12]在昆明穆旦、王佐良、周珏良、杨周翰等人都选了燕卜荪的“现代诗”这门课，最初的现代主义的影响可能就从这里开始。虽然他的牛津英语，以及过于专业的语言分析，使那些即使相当优秀的学生都感觉困难，“不甚了然”，但是无形之中他们又感觉“在吸收着一种新的诗，这对于沉浸在浪漫主义诗歌中的年轻人，倒是一副对症的良药。”[13]那些被启迪、触动的学生往往就依照自己的兴趣，对其中的某些诗人专力攻读，而燕卜荪又在其中推波助澜，几年之后，当燕卜荪远在英伦，他的中国学生，不但研究了他当年大力举荐的艾略特、奥登，而且对他绝口不提的个人诗作也作了相当精当的分析[14]，这是后话了，在当时，燕卜荪的课堂传授如何“立竿见影”地化成学生的创造实绩，虽无明显的轨迹，却也有一定的思路可以寻绎。从理论文章到诗歌创作，都有艾略特、奥登等人的影子在晃动，先从艾略特说起。

    1940年，四十年代很少写作书评的穆旦，在香港《大公报》上连续发表了两篇诗评，评论的是当时中国诗坛最有影响的两个诗人——艾青和卞之琳。批评卞之琳的文章从艾略特讲起，穆旦把卞之琳当作艾略特在中国的传人，未必准确，但他的诗评，重在提出自己的诗歌主张，因此他的批评在针对具体对象的同时，应把它们读作他的诗歌宣言。穆旦把艾略特的诗学主张和诗歌写作实践归纳为“脑神经的运用代替了血液的激荡”。而穆旦推举的是艾青诗中“带着血丝”的意象，惠特曼 “充满着辽阔的阳光，和温暖，和生命的诱惑”的诗歌，[15]。到1943年前后，身为联大助教的王佐良、杨周翰与30年代后期“激进”的“现代主义”的观点、爱好已然告别，不再无条件地认同艾略特或者艾略特所推崇的“玄学派”的“理智”。王佐良对大学四年级幼稚水平的“势利”偏好进行了自我否定，回到“古典主义”的立场，重新推许“力度”，否定“机巧”，并由此发现了与英国近代文学完全不同的美国文学的价值：“凡人到达大学最后一年阶段而不醉心近代文学不骂教授不懂是没有的，我们一些同学就有过这样一段狂妄，伤感，而又快乐的时期，然而真有几个人读完了──且不说读懂──乔巴斯的优力摄丝？几个人读完了普鲁斯脱的《追寻失去的时候》？许多是因为文字的训练不足，更多的却是理解不够，无法通过那晦涩的一关”。“人不能永远停顿在大学四年级的阶段。新的作家的倾慕成为一种势利之后，又逐渐为一种超越时间的透视所盖过。人回头来弄莎士比亚，弄莫里哀和拉辛，弄李白和杜甫，人成为一个古典主义者。这些名词自然毫无意义，有意义的是一新的觉悟：文学或者作品如果不朽，则此不朽的成分是无时间性的。传统的重要和意义便是由此产生。”对原先喜爱的英国的近代小说，以为“在艺术上极为优越，但普遍地显得冷，有心智的机巧，而缺乏热情”，赞扬美国文学“雄健而不流于纤巧”；他把“过度的精致”，看成“一种世纪末病”，因此，美国文学文字上的“粗糙和结构上的小疵反成为一种道德”[16]。对艾略特激赏的多恩，杨周翰也持有苛评，认为多恩的诗歌“其中的情绪和内容则是陈腐的”，只是他的“表现”有特色，是所谓的“奇想”，他的诗歌内容“不是些风花雪月，而是些地球仪、钱币、圆规”，他需要他的读者具有“天文学、地理学、神学”的知识；艾略特赞赏的玄学派诗人“用理智感觉”的优点，杨周翰很不以为然，甚至认为是一个重要的缺陷，因为很显然，“离开了理智所得的知识和表现手法，他便不会感觉”[17]。穆旦、杨周翰、王佐良对艾略特的认识是一致的，穆旦的“脑神经的运用”，王佐良的“冷”、“心智的机巧”，杨周翰的“用理智感觉”，都是指的艾略特为代表的冷俊、理智的诗风他们最后都不太欣赏这些“冷静的机巧”了，而穆旦是否定得最早的一个，他始终坚持着热情、情绪和血液，直接源自身体的“血液的激荡”的 “感觉”，而不是借助书本知识形成的“感觉”。艾略特的《荒原》大量用典，而穆旦等人的诗歌从不用典，这不是表面的差异，而是源于双方对诗歌中“感觉”“感情”的不同理解。

    固然在“冷”与“热”，“身体”的感觉与“大脑”的感觉之间穆旦们和艾略特存在着很大的分歧，但他们的理论根基依然来自艾略特，穆旦在1940年能够撰写诗评，与1938年前后开始阅读艾略特的《圣木》等文集有着直接的关系。除了从燕卜荪那里借阅过艾略特的文集《圣木》，艾略特的名诗《普鲁弗洛克的情歌》、《荒原》等为联大外文系学生所熟悉：“记得当时昆明‘文学青年’们读得最多的还是几首名诗：艾略特的《荒原》与《普鲁弗洛克的情歌》；里尔克的《豹》和奥登的《在战时》。”[18]王佐良说“我们（穆旦及同学）都喜欢艾略特──除了《荒原》等诗，他的文论和他所主编的《标准》季刊也对我们有影响。”[19]穆旦在两篇诗评中，提出了自己的“第三条抒情的路”的设想，而这一“新的抒情”中“新”的诗歌观念，显然脱胎于艾略特的文论。从表面上看，“新的抒情”是在逐一推翻当时中国诗坛“旧的抒情”。“旧的抒情”主要包括两方面的内容，一是 “自然风景加牧歌情绪”，这是中国新诗与生俱来的，只是到三四十年代愈演愈烈，也将走向穷途末路了；一是“唯美主义以及多愁善感”，个人的浮面的一些感伤情绪或者精心营造出来的一种虚幻的“完美无缺”的境界，针对这样的写作内容，穆旦呼唤“新的抒情”不写“风景”、不写“情绪”，而要写“经验”， 写“一种博大深厚的情感”，诗人必须以“一颗火热的心在消熔着牺牲和痛苦的经验”；针对当时诗坛“有过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点”的现状，穆旦标举“理性”，要求 “这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西”；而最根本的是，在肯定艾青的《吹号者》时，穆旦把 “意象”作为一个单独的诗歌写作概念提出，“新的抒情”是“情绪和意象的健美的糅合”，也就是要求把情绪糅合进意象里，诗歌以意象来表达情绪，比较好的意象是“‘机智’可以和感情容受在一起”，“顶好的是情绪的节奏可以无须‘机智‘的渗入”。后一句话强调的是“机智”和“感情”的关系中后者的决定作用。“经验”、“理性”、“意象”这三个概念，在当时的中国诗坛，的确都是“新”的。中国古代文论中有“意象”的概念，但考虑到穆旦对中国古代文学的有意回避，“意象”更可能是从英语“image”直接对译过来的，1939年杜运燮在一篇文章中解释“昆明年青的这一群”拒绝传统的原因时说，传统的危险在于“情感、辞藻和image常会受影响” [20]，他还在为 “image”的中文译法而踌躇，但在现在通行的译法中，“image”就是“意象”。而且穆旦所定义的“意象”和艾略特文论中所谈的作为“客观对应物”的“image”的确是一致的，下面再说；诗歌是“经验”而不是“感情”，里尔克也持同样的观点，三十年代早期通过冯至的翻译，这一见解已经传入中国，但现在没有史料能够证明穆旦的“经验”说来自里尔克，而艾略特提出“诗歌把一大群经验集中起来”[21]的著名论文 《传统与个人才能》，却是穆旦当时推崇的文章，因此，穆旦的“经验”的提法目前只能说是受了艾略特的启发（当然，还有奥登，奥登说他要写他那一代人独特的经验的名言，穆旦在晚年仍然时时提及）；在《传统与个人才能》一文中，出于对浪漫主义抒情风格、自我标榜的反拨，艾略特提出诗歌是“感情和个性的脱离”，但读到末尾，仍会发现原来他所谓的 “诗人的经验”实际上只有两类——“感情和感受”， 诗歌是经验的集中”，无非是反对浪漫主义的直抒胸臆，同时，“经验的集中”，也就是多种生命体验、思索经过多次的冲击、沉淀之后的融合，而不是单一感情的抒发；“经验”可能是生命的体验——最深的感情和感受，一种情感的记忆；但也可能是一种智力活动的记忆，是一种思想，在早期另一篇著名论文《玄学派诗人》中，艾略特肯定玄学派诗人“用理智感觉”的能力，以及在诗歌中“把思想重新创造为感情的本领”[22]。但无论是“理智的感觉”还是“情感的感觉”，在把这些“经验”转换成诗歌的时候，都需要中介，这个中介按艾略特的话说就是“客观对应物”，在这篇论文中，艾略特没有具体说明“客观对应物”是什么，但通过他的早期文章，可以看到“意象”至少是“客观对应物”的一种，创造“意象”的能力就是艾略特称扬而为穆旦、杨周翰等所诟病的“机智”。

    这是在早期文论《安德鲁·马韦尔》中加以重点阐释的。在艾略特，“机智”是“存在于抒情诗温柔美下面的刚劲的合理性”[23]；“机智”是创造意象的能力，马韦尔的“机智”使他在处理同样题材时能够使用“多样性”的意象，“高速度的节奏，一个接着一个的凝聚的意象，每一个意象都扩大了原来的假想”；“机智”又是“明彻的、坚实的精确性”[24]，依靠这种“精确性创造的意象，能够“唤起读者的惊奇心理，这种惊奇心理是从荷马以来一直是产生诗歌效果的最重要的手段之一”[25]。在谈到马韦尔的诗歌Coy Mistress的“机智”时，艾略特把“机智”提升到了“想象力”的高度，认为马韦尔的“机智”符合柯勒律治对“想象”的定义，“这种能力``````表现在对相反的或不协调的性质能够加以平衡或使其相互和谐上面：使同和异，概念和意象，个别和典型，新奇与新颖感和古老与常见的事物，不平常的感情状态和高度的规律与秩序，永远清醒的判断力与稳定的冷静沉着和热情与深沉或强烈的感情```````使以上这些对立面统一起来``````”[26]因此，“机智”从某种程度上说就是诗歌创造的根本能力，利用玄学的“机智”──包括各种科学知识，文学典故──来构造意象，这是智力，是一种均衡的整合的能力，是智力和感情的结合，不是漫无涯际的随意奔驰纵横的幻想力；它又是锋利的智力，脱离浪漫诗歌的朦胧，而把一切说得明白清晰，将思想以形象来表达。穆旦的“新的抒情”是“情绪和意象的健美的糅合”，他要求意象的“机智可以和感情容受在一起”。穆旦强调“机智”和“情绪”的关系， “健美的糅合”力图用“意象”来控制可能泛滥“情绪”，用明晰的意象使情绪、思想定型，也就是柯勒律治的“不平常的感情状态和高度的规律与秩序，永远清醒的判断力与稳定的冷静沉着和热情与深沉或强烈的感情”的对立统一，它需要的是理智的整合力；穆旦强调理性，强调意象的明晰，这与艾略特对“机智”的定义是相通的，“机智”本身就是一种“遒劲的合理性”。一般人都以为穆旦的诗歌的“肉体感”很强，而忽略了他的“遒劲”的理智的力量，终其一生，穆旦都没有放弃不断以理智来构造足以刺人的新的意象。我们从他四十年代对自己诗歌的修改中也可以看到他的这种明确的追求。在进入具体诗歌写作的分析之前，有必要简单地谈一下“语言”问题。在穆旦的文章中，“第三条抒情的路”除了对诗歌写作内容作出“现代化”（这也是朱自清曾经提到的“抗战”“建国”的“主题）的规约以外，在具体的艺术技巧上也有诸多建设性的创见，特别是语言问题。他说这“第三条路”，是一条“诗的语言的路线”，他标举艾青诗歌语言“朴素的口语”所具有的“散文美”、“单纯的、生动的、自然的节奏美”，赞扬诗中“充满了生的气息的健康”，“肉体地诱惑”了读者。而第 一、第二条路则分别为“枯涩呆板的标语口号”制成的抗战诗歌，和“贫血的堆砌的辞藻”的“旧的抒情”，对“口号诗”和“旧的抒情”的反感、抵制，在当时也是普遍的。穆旦在诗评中追求“朴素的口语”， 他的好友王佐良也认为他的诗歌“不让任何浮词、时髦词、文言词进入。他的诗歌语言最无旧诗词味道，同过去一样是当代口语而去其芜杂，是平常白话而又有形象的色彩和韵律的乐音。”[27]但是仔细阅读穆旦的诗歌，阅读感受却不是这样的。他的部分诗篇是以艾青式的口语写成，但大多数诗篇，就阅读感受来说，并不是口语的，而充满了抽象的语汇，与他的诗歌的思辩的倾向相吻合。他的诗歌都有独特的意象，但这个意象的构造用的是书面语，而不是口语。而穆旦的诗友们，除了杜运燮能够娴熟频繁地使用口语以外，大多数人（王佐良、杨周翰、罗寄一、俞铭传、陈时等）的诗歌仍以现代汉语书面语，也就是“新文言”为主，这恐怕是校园内的文学创造的一个根本的特征。

二、创作实绩

    虽然只有穆旦一人写文章，应用艾略特所提供的理论武器来评价当时的诗歌创作并提出自己的“新的抒情”的理想，但考虑到他和王佐良等人经常围着操场一圈一圈地走，高声地争论艾略特和奥登，所以可以把穆旦的观点当作他们一致的追求，这在具体的诗歌写作中就表现得很明显。经过艾略特的“机智”说的轰击，他们的诗歌写作不再以抒情为鹄的，而以书写经验为根本。在经验的书写中，也有大体的共同趋向，约略可分为四类。一是个体与现实的紧张关系；二是爱情中的经验（体验），这两类如果说还是现代社会现代人都遭遇的困境，另两类则带有更强的特殊性，一是“农民兵”的问题，从西迁南渡开始，他们就不断地与中国最底层的农民相遇，但又不是真正地接近，只是看见了，听见了，造成对心灵的冲击，经验是一种精神的记忆，而不是生活亲历的记忆；所以，容易把农民给抽象化；再一类是经历了战场上惨烈的大失败，濒于死亡的边缘体验的产物，包括对生与死的思考，对死亡的思考，以及在终极意义上对人类战争的价值的怀疑，对敌我对立的有意抹去。在个体与世界的紧张关系中，艾略特的影响是明显的，可以先讲。而农民兵问题，我以为受到了更多的奥登的影响，在谈奥登时再论。而爱情中的体验，以及生死、反战的思考，我以为是联大学生诗人所独有的，它不应该再归入某些影响的行列，在本节最后专论。

    在个体与现实的紧张关系中，又可以分为两类，一类主要在俞铭传、杜运燮的一些诗歌中比较突出，重点在对现实的批判，比较冷静、客观，“我”不出现，但能感到隐身作者的道德优越性，俞铭传是热嘲，杜运燮则冷讽。俞铭传有很强烈的现实批判的热情，在这一部分作品中，他使用的意象也很与众不同，相当的“现代都市化”[28]，他是在武汉大学外文系读的本科，1942年才进入属于西南联大的清华研究院文科研究所读研究生。所以，也许是地域的原因，他的“都市感”更强，而不象常年生活于“半开化”的昆明的联大的同学，他们的“现代敏感”最多是“市场”、“电力”“手枪”（这些意象散见于罗寄一、王佐良、穆旦、杜运燮等人的诗歌中），俞铭传的诗里现代的意象是“拍卖行”、“压路机”、“金子店”，他的都市的意象象商业发达的上海，他没有见过早期安宁平静的昆明，1942年下半年所见之昆明，已经开始沾染现代都市铜臭味。他在诗中大量地使用现代工业社会、现代战争语汇——以构成“触目惊心”的意象，这些意象撑满了颜色、感觉和力量，他又以一种动态的、令人目不暇接的，有类于电影镜头迅速摇动的力量来排列、利用他的诗歌意象，这种意象造成的压迫感在《拍卖行》一诗中以排比的句式表现得最为明显，“那边却是芝加哥的屠场。/吊在铁丝的脖子上的/皮革的纵队，/哔叽的纵队/绸缎的纵队/``````还有羊毛与驼毛的torsi：/ 汽车，脂粉与香水/以及梅毒的细菌/酿造着都市的氛围。”在令人几乎喘不过气来的都市意象的排列中，一股奢靡腐败的气息迎面而来，而这些拍卖行里“失宠的尤物”的命运就取决于“门楣上的收音机”传出的战争的消息，战局一过，一切又会恢复原样，腐败的继续腐败；俞铭传把金价狂涨，“打倒了释迦和基督，/还向亚里士多德吐着唾沫”，亦即抛弃信仰，蔑视理性的 “时代现实”，比作圣经中所述上帝用来惩罚人类的大洪水的到来，即使人类怀报黄金宝盒，也难逃灭顶之灾，黄金对人类已毫无意义。同样是物价狂涨的主题，俞铭传热辣地讥嘲人的疯狂的趋利追逐的行为，而杜运燮的《追物价的人》却“老老实实”地承认“抗战是伟大的时代，不能落伍”，于是“温暖的家”、“妻子儿女的嫩肉”、“心爱的书”“都应该丢掉”，直至“轻如鸿毛的死”，通篇全是反话，无一句评论，却写尽普通百姓的艰辛，其主旨冷峻，语调却轻松诙谐。杜运燮曾经标明他要学作“轻松诗”，（《一个有名字的兵》的副标题就是“轻松诗（Light verse ）试作”），但“轻松诗”是主要从诗歌的格律、语调来讲的，1943年他在给友人的信中提到奥登新作中的“light Poems”时说这些诗“极似我们诗人写的许多‘朗诵诗’，音乐成分较是表面的”[29]。大约是为了与当时盛行的“朗诵诗”较劲，杜运燮也试作了一首“轻松诗”《一个有名字的兵》，这是一首以口语写成的叙事诗，节奏明快、朗朗上口，张麻子的一生娓娓道来，在乡下农村时“麻子好比铁做的牛，/梨田割稻样样都行”，被抽了壮丁，每天挑水、砍柴、做柜子、打草鞋，“没有饭吃，就睡觉，/枪声响，他精神更好”，直至受伤，最后死在道旁。一个农民兵的一生，被奴役的一生，被使用，又被抛弃，没有人同情他，他也只是忍受各种的摧残，而没有反抗的意识。

    另一类是在与现实的紧张关系中，不以批判现实为出发点，而以考察个人与现实的关系，审视自我的内心为关注点。这的确是艾略特的洗礼，在联大占据多数，穆旦、王佐良、罗寄一、陈时等人诗作皆然。“浪漫主义者”经常以“世界立法者”的姿态居高临下地评判世界，或盲目乐观地颂扬自我和自我的延伸物──爱情、内心世界，而无视现代战争已经暴露的人的本性中的卑劣、残暴、恐怖，无视现代心理学揭示的人的内心的混乱、暧昧，无视现代人真实的生存境遇，包括诗人个我在内的人的普遍的无能、怯懦、灰色、可笑。是艾略特，转移了诗人的自我认同，诗人从“世界上还未被承认的立法者”（雪莱《为诗辩护》），转为一个普通人，晦涩，犹疑，无所事事。在1943年讨论燕卜荪时杨周翰曾重点论述艾略特对现代“个人”的意义：“Eliot（艾略特）所攻击的已不是世界而是自己了。这是出于对自我的冷酷的分析的结果。经过一番极严格极无情的自我分析后，我们就发现了自己的无能、怯懦、愚妄、犹豫和可怜。”[30]承认“这些罪恶都是现代人特有的”，因此“这在听惯了世界对我们不起的老调子的耳朵，却是新鲜而有力”，“而我们发现了这些之后，要表现它们所出的态度只有戏剧的嘲讽”。除了《荒原》，这里有必要强调一下艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》，它比《荒原》好懂，也更贴近年轻学生的生存现状，诗歌中那个中产阶级的“完美产物”的普鲁弗洛克，努力挣脱自己熟悉的世界的庸碌无为，但“我的生活和习惯的全部剩烟头”，“怎么能吐出”，“我又怎么敢开口？”他一直等待着那属于自己的“伟大的时刻”，不停地鼓起勇气想“把这一刻推到紧要的关头”，“把整个宇宙压缩成一个球，/使它滚向一个重大的问题”，但是这样“伟大的时刻”，在他的有生之年都没有降临，他终于发现自己“并非哈姆雷特王子，当也当不成”：

我只是个侍从爵士，能逢场作戏，

能为一件事捧场，或为王子出主意，

就够好的了；无非是顺手的工具，

服服帖帖，巴不得有点用途，

细致，周详，处处小心翼翼，

满口高谈阔论，但有点愚鲁；

有时候，老实说，显得近乎可笑，

有时候，几乎是丑角。

    这就是艾略特的“情歌”中的“抒情主人公”的形象，面对着一个昏黄而庸懒的世界，怯懦地逃避、屈服，承认生活的局限，嘲讽自己的无能，但是，也不止于此，他依然渴望超越自己平庸的日常生活，这个“我”的内心还蕴藏着一点诗性的，不过只能在梦中暂时脱离了、超越了自己庸常的生活、超越了无意义的生存，而一旦现实的“人声”降临，他就被淹死了。现实的人世至他于死地，一切都失去庄严的色彩，无论爱情还是死亡。诗歌以个体的脱离、死亡，来隐喻现代人与现实的紧张关系，“现实”对人的致命的打击，隐喻人失去生存的信念，失去创造的活力。

穆旦、王佐良、罗寄一和陈时现实批判的诗作中是有“我”的，毋宁说，他们的出发点就不是单纯的现实批判——作为“批判者”的诗人可以置身事外，而是审视“自我”与现实的关系。所以，和《普鲁弗洛克的情歌》一样，他们这一类诗歌中都有一个抒情主人公的形象。陈时的直抒胸臆的抗战诗歌已经如第一节所述，而他1942年之后转向关注个人与现实的紧张关系的诗歌并不多，目前能见到的是发表在《文聚》1卷1期上的一首《悲剧的金座》，从形式上看，没有整饬的诗行，这应当是一首散文诗，但其文采华美，又有着醇厚的感情和凝练的意象，“诗味”浓烈。这个抒情主人公是一个书斋中忧郁、愤怒的青年，他不断地感慨“人间的不幸事件是太多，太多了”，他渴望冲出书斋，“打碎这社会的黑暗”，但是一次又一次，当他整装完毕“穿好大衣，戴上礼帽，拿着手杖，戴上白手套”，想要冲进“窗外的夜”的黑暗的时候，他就退缩回来，回到典籍中，回到书斋的“美丽的梦幻和灵感”，最后他也不得不承认“但是每当我想冲出去的时候，我往往陷在自己的悲剧中”，也就是说，阻止他反抗的不是外力，而是他书斋的宁静、快乐，是他内心对这种生活方式的耽恋，不舍。于是，这“悲剧”是“自己的悲剧”，它不是反抗——失败的悲壮的结局，它是内心的悲剧，是一个青年在书斋中自我折磨到“午夜十二点钟”的“无事的悲哀”。其实，个体与群体的矛盾，个人的“优雅”生活和群体的严酷生活，民族国家的强大的影子与年青人个人主义的自由梦幻之间的遮蔽与反遮蔽的作用，在联大诗人中是一种相当普遍的经验。在陈时这里还相对简单一些，想要冲破反抗黑暗而又无力挣脱自己现有的“优雅”生活的 “郁闷”，而在罗寄一和穆旦那里则是分裂，在王佐良那里是“超越而又沉沦”。

    穆旦四十年代相当一部分的诗歌就缠绕着维护个体的独立自由的生活与投入集体的斗争的冲突、混乱与困惑。1939年4月写的《防空洞里的抒情诗》，标题就具有艾略特式的自嘲的意味，“为死亡恫吓的人们”，象“蜂蛹的昆虫”，挤在防空洞里，曾经有过非常优裕的生活的“我”，也挤在洞中，“染上了黑色，和这些人一样”。于是，当警报过后，“我”走出防空洞，却发现自己已经死亡，“防空洞里的抒情诗”实际上却是一首“葬歌”，从诗歌的结尾来看，“僵硬的”尸体“满脸上是欢笑，眼泪，和叹息”，很难说清隐身的作者对这种死亡的态度，欣然接受还是略微有些惋惜？这种死亡是“小资产阶级”（穆旦在1940年所作《蛇的诱惑》的副标题中使用过这一概念）的青年向着自己完全不熟悉的另一阶层的靠拢趋近，在当时“左倾”的青年穆旦这里，这种趋近也许是“必须”的，但却是痛苦而不情愿的，因此自我交战就在所难免。关于穆旦与“现代的‘我’”，已经有许多研究者作过精彩的论述，这里不拟再予阐发，但一个犹疑、渴望庄严的时刻却最终一无所成或以死亡告终的“我”的形象，在穆旦早期诗歌中成为一个挥之不去的主题，确实与“普鲁弗洛克”有些渊源。1939年5月发表在《中央日报·平明》副刊上的长诗《1939年火炬行列在昆明》，恰是与他阅读艾略特的文论处于同一时期。这首诗歌本身当然是很不成熟的，诗行长到近乎“无理”，而且充满了高歌和欢呼，不过就是在这首诗里，穆旦已经感觉到“我们的头脑碎裂，象片片的树叶，在心里交响”，这种“碎裂”感，在1939年9月写《从空虚到充实》时再次提出，这个“我”依然是《1939年火炬行列在昆明》中那个熟悉了“茶会后两点钟的雄辩，灰烬，/黄油面包，家谱，长指甲的手”的青年，为了从这种“空虚”的生活走向“充实”，“我病倒在游击区里”，此时，同样是在梦中，“我”听到了来自地狱的“小王”的召唤：“你的头脑已经碎了，跟我走，/我会教你怎样爱怎样恨怎样生活”，这个“小王“是在战场上战死的，可是“我”却不愿意和他一起下地狱，而宁可“只等在春天里缩小，溶化，消失”。大约是感觉到其中模仿《普鲁弗洛克》的痕迹太重了（最后一节，甚至连“海”的意象都相同），穆旦在1945年把《从空虚到充实》收入诗集《探险队》时，除了对前面几节作了大幅度的修改以外，就是把最后一节给完全删除了。《从空虚到充实》是发展了《1939年火炬行列在昆明》中有关个人体验是朝着人类共同的体验提升，还是服从于民族的大义的困惑，这在他的诗篇中常常纠缠不清，穆旦自己的目标是“首先要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品”[31]，但在把“‘自我”扩大到“时代”那么大的时候，是有许多难以克服的痛苦的。象在这被删掉的最后一节中，“我”是服从了民族大义而牺牲了“小我”的，可是牺牲得并不彻底──不愿下地狱。这里，就见出了穆旦与艾略特的不同。在艾略特，一战以后的欧洲社会，普遍弥漫着失落的情绪，他的诗歌是自嘲，也是对普遍社会病态的揭示，在世俗的层面上，没有获救的希望，因为艾略特最后的归宿在宗教。而穆旦，他面对的是刚刚进入反侵略战争的祖国，穆旦又没有宗教的归宿，所以他的绝望也就更深。

    罗寄一，在他的多首长诗《草叶篇》、《序——为一个春天而作》、《狂想》、《珍重——送别“群社”的朋友》，如穆旦诗歌中的抒情主人公，并不干净纯洁，明白“一切的存在溅满了泥污”，而“我们”——“被封锁的自己”， “准备好各色的/面具，在一个悲喜剧里保证安全”，去“维护一个可疑的存在”，或者“捧着每一个‘自己’，/寂寞地向祭坛进行”。不过诗人并没有放弃希望，在一个春天的觉醒里，他看见了“迫害与被迫害的理由”，看见了城市的腐败，也意识到自己必须承担的命运：“必须在发光的泪水里看见庄严，/看见一个巨灵的站起，/马赛歌激荡在流血的土地上”，所以在他的长诗的最后一节，往往就被一种兴奋的乐观情绪所淹没，欢呼着“一个希望已经诞生”，象1939年穆旦曾经欢呼过的那样，而1942年的穆旦早就不再相信群众的行列，在他的《五月》里已经写出他的怀疑和绝望。

    如果说“昆明年轻的这一群”接受艾略特的诗歌观念，更多出于发展中国新诗的理性的考虑，那么，他们与奥登的结缘，却要发自肺腑得多，奥登那“顽童”一般自然天成而又率性大气的卓越才华，他对各种题材、体裁的驾御能力，都令这一群佩服得五体投地；而奥登在西班牙内战战场上开过救护车的经历，又为他的精神风标涂染了激进的红色，使血性激越的年青诗人们悠然神往。直到晚年，穆旦仍说奥登是他一生最喜爱的诗人，王佐良也清晰地记得大家迷恋奥登的情形：“但是我们更喜欢奥登。原因是他的诗更好懂，他的那些掺合了大学才气和当代敏感的警句更容易欣赏，何况我们又知道，他在政治上不同于艾略特，是一个左派，曾在西班牙内战战场上开过救护车，还来过中国抗日战场，写下了若干首颇令我们心折的十四行诗。”[32]

    最早是燕卜荪在“现代英诗”课上向学生们推荐《西班牙，1937》，而使中国学生在感情上亲近奥登，则是1938年奥登和依修伍德的中国之行。当时奥登来中国，中国的新闻媒介予以了充分报导，而且种种消息迅速地传到昆明。现在通常被评论界认为最具奥登“神采”的杜运燮，当年在昆明因为听到奥登来中国之后的种种插曲，而更增加了对他的好感，他说，奥登在中国写有多首十四行，其中的一首在“武汉一个招待会上朗诵过，而且还传出朗诵时的插曲，因此特别受我们的注意”。这一首就是著名的“他被使用在远离文化中心的地方”，当时的朗诵者为了不得罪在座的国民党官员，还把“已被他的将军和虱子抛弃”改成“穷人和富人联合起来抗日”。诗歌以外的兴趣导引了天然亲近的感觉，而他的“戏剧性”的写作手法也很容易被接受：“奥登这种用高度概括力，选择眼前典型事物再加以戏剧化（如把将军和虱子并列等）的写法，读来既生动深刻又耐读有余味，给我不少启发。文字上，我也宁愿学奥登的明快干脆，而不学艾略特等的虽有深度但过于艰涩难懂。”[33]因此，谈论奥登的影响，从技巧、修辞的层面进入是最容易的，在当时，对奥登才能的惊叹和模仿也确实存在着，每个“崇拜者”都基于个体不同的体验来想象、理解奥登，在杨周翰眼里，奥登是一个聪明透顶的“顽童”，“他对于事物怀着儿童底热切的喜好神秘，紧张，惊险的心情去捕捉而生活于其中”，“不仅在意象的选择，即在思想的陈述方法上，在风格上，也复如此”，各种工具的花样翻新简直易如反掌，“对于他的工具运用得这样纯熟老练，``````使每种形式无论多艰难在他手下无不就范，使各种情感或思想经过他的手‘有了身体’”[34]，一切似乎信手拈来，却又能组成崭新的意象，达到艾略特所谓的“震惊”的效果。而杜运燮，则把奥登想象成一名“外科医生”，他的写作态度是“临床的”，“诗人应有‘临床的’心灵，象一个医生戴着橡皮手套，嘴上挂着微讽的微笑一样来处理诗的各方面”，“他的诗就是那么直接，有力，一刀一针都立刻触到伤处”[35]，不论杜运燮理解的奥登是不是“真正”的奥登，这种“临床的”态度，杜运燮使用得得心应手，他的《追赶物价的人》、《被遗弃在路旁的死老总》等讽刺的利刃都直指制度的要害。杨周翰还挖掘出奥登诗歌视角的特别之处，它是“俯瞰”式的，是如审视一副地图一样来描绘场景，杨周翰认为这在莎士比亚的《里尔王》里已有，但奥登运用得更自觉，更醇熟。而杜运燮的《滇缅公路》、罗寄一写《诗六首》写“山川”的部分都自觉使用了此类“俯瞰式”的手法。在气魄上磅礴、逶迤、壮美，修辞效果也令人耳目一新。杨周翰把“俯瞰式”的手法，当作奥登“顽童”式写作方法的一个部分，想象起来也有一定的道理，就象一个小精灵，在太空遨游着，俯瞰大地，实为一个整体；但有时候，又觉得那其实象小孩搭积木，愿意搭什么样就搭什么样，他自如地使用手中的积木（语言），凭想象随意搭配。从高天俯瞰的视角，使原本在个人心理上“庞大”的东西缩小，如奥登写英伦三岛，他的祖国，原本在他的心灵中占据一席，而俯瞰之后，“庄严”为“可爱”所取代；但在联大学生的诗作中，“俯瞰”手法的效果却未必相同，他们写出了动感，写出了气势，他们使物体由小走向大，这和奥登恰好相反。

    但是仅仅从“修辞”的角度来考虑奥登的影响是远远不够的。杜运燮和杨周翰，都从奥登那里看到人性的光辉。杨周翰再次确认奥登的“赤子”特征时说“人性和游戏这两特征同以赤子为来源，为归宗。”奥登使杜运燮感到亲切的是他的“人味”：“那么近于生活，富于‘人味’”。他的讽刺的尖锐犹如手术刀直指人类灵魂的溃烂处，然而又有大夫根治的责任，满孕着悲悯与同情，诗歌辛辣而含蓄，对中国诗人的影响不只是技巧的，也是心灵的。他举足轻重的“构型”作用于文学观念，他使人性的观念进入视野，以及与此绵延相牵的对“人民”──在中国特定的语境中更多时候指“农民”──的态度。在正面，是诗歌的“当代性”的观念，写“同时代人的独特的历史经验”，“现实”就成为可以书写的、重点书写的对象；在三十年代后期，在冰岛逗留的1936年夏天，奥登即已思考了诸多的问题，“诗人的文化认同，诗人与政治活动的关系”[36]，他甚至探察了“人类暴政的本质与机械化部队出现的关系”。于是他转向“暴力主题”，1937年亲临西班牙战区，1938年进入中国，或许为“一种知识分子自虐狂式的疏离的神经质需要”所驱使，当时往西班牙也许还出于压力，“无所表示简直就是耻辱”。但到中国乃是自愿，与他探究萦心的“人类人性的堕落与技术的进步成正比”，寻找比原罪说更符合当代状况的对“人性堕落”的解释，因此，对权力的滥用，对权力运作下无可如何的普通人民的同情，包裹在他同一套的思想体系中，成为一种内核。1937年的《西班牙，1937 》是“出于个人良知的需求的压力──揭露出机器的霸权”，或者说控制机器的霸权，在中国，奥登依然锐利地体验了普通士兵的痛苦、茫然和长官可能的权力滥用，在他，或许这是二十世纪三十年代所有拥有“机械化部队”的政府都难逃的弊端，对权力特殊化的警惕，保持了一种“批判的第三只眼睛”，这也在当时中国普遍高蹈的爱国热焰中保有了一份警醒。而另一方面，士兵继续贫困化、继续付出无尽的沉重的牺牲，这些使用着现代化的武器装备，国家对其几乎毫无文化培植、个人心智还停留于“前现代”的蒙昧状态的“中国农民兵”（他们差不多没有获得现代人的基本的权利），经由奥登，走入联大师生的视野。“中国农民兵”成为一种特殊而又刺人的形象进入诗歌领域，应当归功于奥登。穆旦的《赞美》、《农民兵》、杜运燮的《滇缅公路》、《草鞋兵》，王佐良的《诗》之《愚笨》篇都是都出没着“奥登式”的“农民”或者“农民兵”的形象，交杂着奥登式的俯瞰的同情、悲悯以及仰视的景仰、赞美和感激。但是“农民”问题在中国从来都是一个老问题，大问题，不是奥登才使他们注意这个问题，而是奥登将他们“审美化”，进入诗歌，这是观念上的改变。作为一名“外国人”，奥登可以在一种抽象的层面上赞美“中国农民兵”，肯定他们的牺牲对于未来的意义，但是作为中国人的联大学生，农民兵不仅是一种抽象的概念，它还是每天都能眼见的现实，他们的麻木、愚昧、肮脏，使学生诗人们很难从情感上和农民兵亲近起来。因此实际上农民兵在他们那里多数时候只能作为象征——民族的象征而存在，而被“赞美”。穆旦注意“意象”的选择，而王佐良更注意“经验”的提炼，在“农民兵”这里他提炼了“愚笨”的经验概念。

    “愚笨”可以说是“农民兵”给予作为“城里人”的学生的切实的心理感受，这个概念完全建立在诗人个人的经验基础上，穆旦也有同样的评语（“不知道自己是最可爱的人，/只听长官说他们太愚笨”——《农民兵》）。“愚笨”从通常的语意上说应当是个贬义词，作为士兵，“农民兵”愚蠢地服从，无论“对着布告，命令，或者/将军们长长的演讲，/对着歌声和行列，对着/于我们是那样可怕而又愿/别人跌进的死。”“命令”死板冷硬，将军的演讲可能也是一种命令，但也可能有煽动性，而“歌声”也许悲壮也许欢快，“死”本该是恐怖的，对于煽动、恐怖等不同境遇，敏感的“现代人”有不同的反应，而这些“愚笨”的农民兵只有一种姿态，面对这一切——“直立”，麻木地服从。“愚笨”原本是其生存状况决定的，“土地”、“村子”、“粗糙的儿女和灾难”，但是那些“用敏感的文字凝思”的“长身的瘦子”——在王佐良这里，这些“瘦子”包括他们自己在内，却 “凭籍正义，穿起了短裤，/`````我们用手比画，或写了长长的/书，证明愚笨的优越。”证明“愚笨”的优越，然后把他们送上战场，而“我们”得以心安理得地留在后方。这里凭籍的正义，不知何指，也许只是指人人生而平等的“正义”的理念，（但如果想做玄远一点的猜测的话，不妨把“正义”认定为马列学说，运用阶级分析，“愚笨”的农民固然不是“先锋队”，却也是一个值得改造团结的对象），在这一理念的指导下，证明了“愚笨”的优越，而且以为“愚笨”是在相信了自己的鼓动之后，投入到“死”的战争中去的，并且在抗战中脱胎换骨。在穆旦1940年写的文章中，也曾经近乎高蹈地喊出“七七抗战使中国跳出了一个沉滞的泥沼，一洼‘死水’”，虽然“她还不可避免地带着一些泥污的，然而，只要是不断地斗争下去，她已经站在流动而新鲜的空气中了，她自然会很快地完全变为壮大而年青”，王佐良大概也和穆旦一样真诚地相信战争能带来一个“新生的中国”。[37]它的人民也必然获得“新生”。但是最终失望了，“愚笨”不但没有“死“，还”长起来，大了，粗了”。可以说，王佐良对“农民兵”的态度是很复杂的，他承认“愚笨”“有你我/脆弱的天平所经不住的重量”，承认他们的牺牲是为了抽象的“祖国”，为了具体到“粗糙的儿女”和“敏感的瘦子”的同胞，这和奥登的诗歌是一致的；但是“愚笨”的“没有生命，没有享受”却很难让他们接受，所以最后对自己曾有过的改变的期待，只能加以嘲讽了：“记载了愚笨的历史，/又被愚笨开了玩笑”。这里是有自责和忏悔、无奈的意思的，原本以为最无反抗力、最顺从的愚笨，却开了自以为聪明的“我们”的玩笑，“愚笨”一如既往，永不更改。

    情感上拒斥甚至厌恶，理智上俯就而要求自己尊重他们的矛盾、自责能够从诗歌中分析出来的，王佐良提取了“愚笨”，穆旦使用 “阴湿的灵魂”（《1939年火炬游行在昆明》）这一说法，他们外表的肮脏、愚昧和麻木，还不是最可怕的，令人窒息的是他们对自己生存状态的无知无觉，不关痛痒的态度，这是与他们同为人类一分子的血性激昂的年轻学生所无法忍受的，他们甚至发出了“他们还是人吗？”的质问，这在诗歌中没有直白的表达，但这种情绪在汪曾祺的散文中得以记叙，可以作为理解诗人们对“农民”复杂态度的一个旁注，直到1948年，汪曾祺仍对联大新校舍旁边“西风鼓道”上每日背着货物，永远沉默而行的脚夫感到一种切肤之痛：

    人生活动行进之中如果骤然煞住，问一问我在这里到底是在干点什么呢？大概不会有肯定答案的，````但这一种人是连问也用不着问，（别人不大会代他们问，他们自己当然不可能发问），看一看就知道真是什么“意义”都没有，除了背东西就没有生活了。用得着一个套语：从今天背到明天，从今年背到明年。但毛姆说他们是兽物还不能是象征说法，是极其写实的，他们不但没有“人”的意义，而且也没有人形。

衣服，根本在他们就不算大事。他们的大事是吃一点东西到肚里。

``````他们会拥抱，会砍杀，会哭会笑？还是一声不响的各自颓倒，失去知觉存在？

    他们当然是有思索的，而且很深很厚，不过思索很少，简单，没有多少题目，所以总是那么专心似的，很难在他们的眼睛里找出什么东西，因为我们能够追迹的，不是情意本体，而是情意的流变，在由此状况发展引度成另一状况，在起讫之间，人才泄漏他的心。而他们几乎是永恒的，不动的，既非明，也非暗，不是明暗之间酝酿绸缪的昧暧，是一种超乎明暗的浑沌，一种没有界限的封闭。他们一个一个的坐在那里，绝对的沉默，不是有话不说，而是根本没有话，各自拢有了自己，象石块拢有了石头。``````

    纪德发现刚果有一种土人，他们的语言里没有相当于“为什么”的字。``````[38]

    相比起来，杜运燮的态度就比较单纯，他基本上是取奥登诗歌中赞美和歌颂的那一部分，《草鞋兵》的第一句就为中国农民不平：“你苦难的中国农民，负着已腐烂的古传统，/在历史的加速度的脚步下无声死亡，挣扎”，他的《被遗弃在路旁的死老总》、《一个有名字的兵》都是在为中国那些没有获得基本的人的权利的农民兵作文字上的“争取”，为他们“争取”“一个墓”，争取一点同情和怜悯。正因为对农民兵的这种深挚的同情，使得杜运燮的歌颂抗战英雄的诗歌有一种由内而外穿透而出的力量。这是他的同学们都很难有的，他在《无名英雄》中赞美“如一切伟大的，没有名字，/只有行动，与遗留的成果”的“无名英雄”（他们的主体就是农民兵），“你们才是历史的生命，/人性庄严的光荣的化身。/太伟大的，都没有名字，有名字的才会被人忘记”，就不是玩弄文字游戏，而透着庄严，是基于他所认同的农民兵“无名”的真正现实。

    中国现代新诗的创作与世界“当代诗歌”的几乎同步的接轨，大约应当以这一次“昆明年青的一群”与奥登的接触最为趋近了。据奥登传记的作者说在30年代“奥登是年青人聚合的基础：对他的作品的热爱程度足以检验一个人的智力水准，恰如由此可以体现他的文学素养或者社会政治的严肃性。1934年伊丽莎白·毕晓普从  写信给一名哈佛研究生：“我很想了解你们对史蒂芬·司班德和奥登的看法，后者是我们刚才讨论的中心话题。”[39]而几乎在此之后四五年内，中国年青的诗人们也开始从奥登学艺了。但奥登很快转向了，1941年他改宗基督教，他一度的“政治宣传员”的角色也随之消隐，对奥登本人，这或许是蜕变，在当时，昆明的年青人对他的蜕变能够理解和接受的。

    在讨论完了“影响的诗学”之后，应该来看看他们的“独创性”了。正如他们曾经服膺的艾略特所说的，诗人是没有“个性”的，一切来自传统。但“传统”在中国现代新诗人那里是很短暂的，他们不能借助古典的力量，只有二十年的新诗历史又实在提供不了多少榜样与“范式”。他们只能从域外别求“新声”，因此国外同步的优秀诗人的创作就成为他们最结实可靠的“传统”。在传统基础上，必然要寻求“超越”，“超越”的一种类型就是“爱情诗”。联大时期王佐良、杜运燮、穆旦、罗寄一都写有“不是情诗”的“情诗”，杜运燮的诗题干脆就叫《不是情诗》，这里的是或不是“情诗”都是和“浪漫主义”意义上“情诗”的概念对举提出的，“爱情”等在浪漫主义诗歌中如“天边的云霞”一般圣洁明丽的情感，在他们这里剥去了“卿卿我我”，“甜蜜忧伤”的外壳，露出其中的幽暗、伤害、绝望。穆旦、罗寄一更着力思考的是“内部”的关系，是相爱双方的对立与和谐，吸引与排斥；而杜运燮和王佐良可能更注意外部、世俗生活对爱情的侵蚀、动摇或者挤压。

    穆旦的《诗八首》，可以说是穆旦的“哲学”，恰如《野草》是鲁迅的哲学一样。无疑，《诗八首》是关于爱情的，但它不是抒情的，而是经验的，每一首都包含了经过无数次的感情、感觉、思想的痛苦而丰富的体验而提炼出的一种独立的经验，并以相当特殊的意象来传达，这是穆旦诗歌中经验与意象对应得最好的一组诗。整组诗结构严密，第一首与第八首之间有呼应，第八首在更高的程度、更丰富的层面确认、肯定、服从了第一首已经提出的上帝的不仁，并且以之为宿命，以为人生的必然，虽然反抗，痛苦，也只能接受，臣服，并渴望籍此获得对现世的超越，获得永恒的宁静，（当然这都是不可能的）。从第一首到第七首每首都是一种“经验”：两情相悦的单纯的肉体欢乐，这是一种巅峰状态，“小小野兽”、“青草”、“疯狂在温暖的黑暗里”的意象生机勃勃，“理智”让位于生命力，“你我底手底接触是一片草场”，容易让人有“性”的联想，而且从《圣经》开始的经典文本都是这样使用“草场”的隐喻（第三首）；语言给予爱者的沉迷，即“用言语所能照明的世界里”的沉迷，较之“有限”的肉体快乐，语言能使人的爱悦进入无限（“那可能和不可能的”）的精神自由的幻象，言语使爱情辉煌、“自由”、“美丽”。这是又一种极限状态，是被言语提升照亮的，也是被言语构造的，它已不再单纯，而是“混乱”（第四首）；时间的力量，“夕阳西下，一阵微风吹拂着田野”，无数世代流逝，“景物移动”，而夕阳、田野永在，时间永在，时间的威力使“我”渴望永恒，渴望静止——“安睡”，只有安睡，一切才能凝固、永恒，象“树林和屹立的岩石”；但是变动不居的“美”在诱惑“我”尚未定型的心，“教我变更”，时间同时又是摧残一切妄图永恒的梦想的——时间亦是不仁的（第五首）；对人性的弱点难以超拔的苦痛，“窄路”的意象，人渴望认同，尤其是相爱者的认同，不能忍受爱者的“陌生”，所以要寻求“你底秩序”，但是“求得了又必须背离”，否则“相同和相同溶为倦怠”。用接近来消除“陌生”，又随时警惕着要摆脱“倦怠”，人的情感得在“一条多么危险的窄路里”旅行，这是人性制造的痛苦，与爱者本身已经无关（第六首）；人类的孤独感，即使在爱者相互最依恋的时刻，在外部压力使爱者相依为命的时刻，“我”仍然洞见了“孤独的爱情”，相爱者的爱情“笔立着”，“平行着生长”，第六首对人性的弱点的苦痛与绝望，在这里更加强了，人永远是孤独的个体，即使相爱，也是爱另一个自我，与爱者无关，这大约是人类精神状态永远的困境与真实（第七首）；“巨树”与“枝叶”的意象，“巨树”也就是第一首所指称的“上帝”，它赋予“枝叶”生命，让枝叶接近，定型，飘落。它“玩弄”了“枝叶”，但“枝叶”又由它所诞育，它又何尝不是“玩弄自己”，所以它“嘲弄”，但也“哭泣”（第八首）。

    无论是单纯的肉体的欢乐，还是经言语导航而“游进”的“自由美丽”的精神圣境；无论是使人渴望永远拥有的宁静的心情，还是有些倦怠的爱的疲惫与绝望，都只是一个阶段，一种体验，无可避免“等季候一到就要各自飘落”的命运，然而，“赐生我们的巨树永青”，那造物却永存，继续着它赐生的职责。《诗八首》是关于爱情的，但诗中用意象再现的经验却具有普泛性。这都是一些达于极致的体验，爱情如此，理想、信仰、终极关怀，无不如此，对人而言，都有着“哭泣，变灰，变灰又新生”的永远循环往复，永无终止的过程。而这永不疲倦的制造者，在《诗八首》中被称为“上帝”、“我底主”、“赐生我们的巨树”。在穆旦四十年代的其他诗歌中，“上帝”常常又被称作“主”、“万有”。这个“上帝”既包含有造物主的意思，又代表着人类假设的一种终极意义，价值判断，或者真理的化身，在最初的时候，可能有一些“怨天”，责怪“造物主”的“不仁”，所谓“造化弄人”。在不只一首诗歌中，穆旦写道“万有只是泥土”，当人在世上遭受摧残的时候，“万有”绝不施加任何援手。有意思的是，穆旦的评者都说穆旦是“非中国”的，而且他自己在晚年谈到诗歌创作时也承认是有意回避传统中国文化的，但“不仁”这一概念，却是地道的中国“国粹”。 “天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗” 乃老子的名言，其后有无数经师学者为之作注，穆旦联大时期的老师钱钟书，在《管锥编》中对“不仁”有过贴切的解释。在他看来，“天地不仁”是“麻木或痴顽”[40]，因为“无知”，无所知觉，也就无所感，；而“圣人”之“不仁”，是“凉薄或凶残”，是“忍心”，有知觉，但不被打动，“其不仁也，或由麻木，而多出残贼，以凶暴为乐”[41]；穆旦早期，把“万有”多视为“不仁”的残贼解，因此有着强烈的反抗和质问的色彩，在《潮汐》中体现得最为明显；但到了《诗八首》，认识和情绪都有所变化，“上帝”的“嘲弄”与“哭泣”并存，虽是玩弄自己的造物，也是上帝玩弄他自己。“上帝”未必有心，不是“忍心”如此，而可能无知无觉，或者无能为力， “哭泣，变灰，变灰又新生”只是人类的宿命，人类万物的生生不息，与万物的欣荣、摧残、破败一样是无可逃避的必然，既然是必然，只能平静地接受。上帝和彼岸无以信靠，就人类而言，只能转回来对人类自身精神力量重新培养和确信，在放弃了彼岸的同时，达到对痛苦、绝望的无畏的迎接，对人类之爱的确信，对人世苦痛的确认。

    与穆旦一样喜欢在“情诗”中进行玄远的思辩的还有罗寄一。罗寄一联大时期的创作与穆旦有许多接近的地方，除了前面提到的在现实批判的同时不忘审视自身以外，罗寄一在《革命军诗刊》上发表的诸多诗篇在意象上都有和穆旦相近之处。罗寄一也用组诗的形式来写他的爱情经验，不过穆旦的《诗八首》更注意爱情双方“我与你”的关系，由“我与你”的关系推导、体认“我”与自然、宇宙的关系，以及宇宙万物自身生生不息的“道”；罗寄一的《诗六首》，则把“我与你”当作一个整体来考虑，对于年青的生命来说，其精神压力无非来自两个方面，一是自我的“无穷的焦灼”， “欢乐与哀愁在不时地旋转”， 作为个体，有无尽的哀乐需要承担，而归诸“集体”，就会获得“宁静”（第二首）；二是外界的“悠久”、“霉臭”，时空的“严酷的围困”，令年青的“我们”（可以是相爱者）绝望、心碎、厌倦，但却又无可奈何地“赞美生命”（第三首）；在这样的内外交困中，自然会幻想超越现世，生出巨掌来把握“人类全部波涛的凝固”，或者如鸟振翼俯瞰“欢笑与泪水”，即渴求着对“血和肉”、对情感的控制能力，然而根本不可能，“感官世界”仍是最强有力的控制者，（第一首）； 这种“幻想的超越”的另一种形态就是关于“五月风”的梦想，曾经陪伴着我掠过海上“成熟的波涛”——自由地面对“成熟的波涛”而不畏惧，曾经看着“我”所有幻象的“美丽丰满”的“五月风”，看到年青的 “我”的迅速的蜕变，往日的躯壳要被送上祭坛，感到哀痛，悄悄地隐退， “没入天与水与无边的宁静”，不想再目睹另外的年青生命的幻象的破灭（第四首）；“五月风”何尝不是另一个自我，一切幻象即如“白云的美丽丰满”， 在“占有与抛弃的电闪”的高速率中，也只能迅速被抛弃。罗寄一在第一首诗中使用了有类于奥登的俯瞰的手法，在当时颇为新鲜；在第四首诗中创造的“五月风”的意象，其自由、灵动、超越而又孤独的品格，也有相当的说服力。这四首“情诗”很难当作纯粹的“情诗”来读，这大概也是这一时期联大学生“情诗”的共同特点，他们绝不在真空中“风花雪月”，而是在现实的泥泞中体验生存。第五、六两首可能才有点象“情诗”，第五首类似西方那喀所斯自恋情结的中国翻版的第五首，亦可理解为相爱的人总能在爱者的眼中发现自我；第六首则是非常“辉煌”的尾声，“人类的尊严”、“万有底荣光”、“幸福与哀痛”都被我们“时时承受”，在“紧闭的唇边”完成“所有缺欠的爱情”。

    杜运燮的《不是情诗》（三首）更注意世俗社会对渴求“孤立”的“恋爱中的人们”可能构成的压力，以及爱情中的欺骗；而王佐良的“异体十四行”八首，更多地体现现代生活的“凡庸性”，经过《普鲁弗洛克的情歌》的“洗礼”，爱情在王佐良这里成为可抽象为“烦腻”的概念，成为结局在“产床”上的血污的形象。王佐良所写“情诗”的形式很特别，是八首“异体十四行”。在第六章讨论冯至的十四行诗时，我们曾提起过十四行的英、意两种“标准”体式，每种体式都以四段为标准，只是意体遵循四四三三分段，英体遵循四四四二分段，而王佐良的十四行，除了第五首和第八首按照严格的四四三三分段以外，其他六首都是四四六体式，所以后来人们编选诗集时就用“异体十四行”为标题，而不采用其最初发表于《时与潮文艺》时的旧名“诗抄”[42]。在四四六的三段分法中，前两段往往是“我和你”之间的变化（第一、第六首，“你以变化惊讶了我。你笑，/你哭，你有转身的衣裙曳地”）、交流、倾慕（“我爱灭掉电灯，看烛光下/你脸上的平静和寂寞，``````”，第三首）、“较量”（第七首，“我的三分虚假完成了你的爱娇，完成了你的胜利”）；而最后的一段六行，则常常落在“我们”与外界的紧张关系上，这外界是使“我们”受欺凌的“菜市”（第一首、第三首）、污染“我们”的“羊群人群”（第二首）、“陷阱”（第五首）。一般十四行体在最后一段总要回旋到第一段提出的命题而加以深化，但象上举的这四首异体，最后一段则是提出另一主题——“我们”与现实的紧张关系，前两段“我和你”的亲密、烦腻、不洁等并不纯粹的关系由于外界的挤压反而明晰、定型。王佐良是受过艾略特等人现代主义洗礼的，他不可能再把情诗抒情化，和穆旦不同的是，虽然王佐良也使用意象，但他更大的长处是从经验中提取概念，写 “农民兵”他提取了“愚笨”这样一个相当有说服力，也能涵盖他的大多数诗友的经验的概念，在这八首情诗中，他又提取了一个概念“烦腻”。“烦腻是过分的敏感，那等于/都市将一切的商品和太太的脸，/用灯光照在大的窗里，让乞丐瞧”。这当然是一种比喻的说法，让乞丐看被灯光夸张了的商品和女人，使其陷进被勾起欲望却不能获致的状态，一般来说，这种状态应当导致痛苦、愤怒或者压抑，而王佐良用“烦腻”来归纳，痛苦、愤怒、压抑都是比较明晰单一的经验，而“烦腻”则有些暧昧，含混，它是一种不满意，一种抵抗，但又有些无可奈何地接受了，承认了，妥协了；它是从一种生存状态向另一种生存状态跨越的时候才有的生命体验，在王佐良的“异体十四行”中，最极端的体验是第八首，从“迷人的抒情”完全跌进“泥土的根”，“交会在产床上”，于是“我们拥抱在烦腻里”。原先两人共同对抗的凡庸性，终于完全地渗入了“我们”的全部生活，于是十四行的分布也完成了根本性的变化，日常生活的凡庸，占据了诗歌的主导地位，从爱情的不“纯洁”，写到“产床”，写到“我的忧郁”“你的腰身”，四四三三体式的最后三行才用来写梦想，“山山水水”、“绿草”、“眼泪”。至少在前四首中，“我”还是自信的，相信“我们”的“纯洁”、“自由”较之“市场”的“污染”、“拘束”，有道德的优越性，但从第五首开始，发现自己的优越感，超越性并不可靠，直到第八首，“交会在产床上”，所谓的“超越”真的成了橱窗里的展品，日常生活的凡庸性才是自己真实的生活，而那些“看青草”的往事只能成为梦想了。“你的腰身要肥要胖”、“我的伤风”，这在九十年代，可能是一种不足为奇的写实手法，但在当时却相当的“先锋”，日常生活的琐碎、无聊、怨恨都如实地呈现于诗歌中，在这一点上，王佐良是艾略特的最好的传人，在晚年，已经是著名的学者了，王佐良在撰写《英国诗史》时仍然重提《普鲁弗洛克情歌》中“黄昏象手术台”的名句，不忘当时对他的冲击。

    除了“情诗”，就是关于战争的诗歌，也是联大所特有的。穆旦和杜运燮都参加过滇缅远征军，出任翻译。在当时，参军是普遍的事，1944年毕业的联大全体男生都参加了远征军充当翻译（除个别男生外）。但是穆旦的经验有些不同，他1940年以后留校任助教，而且这里讨论的是1945年写作的有关战争的诗歌，1945年1月他的第一部诗集《探险队》在昆明出版，年初他去了贵阳，9月作《森林之歌——祭野人山死难的士兵》，严格地说，这已不是联大时期的作品了，但是，穆旦的诗歌仍然强烈地反映了一种另类的声音，其写作的原初体验来自1942年的野人山战役，那是他作为西南联大的青年教师参军做翻译而经历的。不象人们歌颂英雄，穆旦只写恐惧、饥饿和绝望，森林是象征死神的，但并不恐怖，反而有点美，有点神秘，温柔地诱惑人们的归依。在普遍地赞颂英雄的气氛中，穆旦写了他们的恐惧，置他们于死的似乎是森林，但森林实是他们的归宿，驱使他们来的是人类血液里的纷争，所以对森林而言，他们的旅程是“不和谐”的，森林原有自己安宁的秩序，人类来了，有只好归诸此秩序之中。穆旦无一句反战的直白，然而在饥饿、恐惧对人类心灵的虐杀中，我们看到了战争的残酷，而战争并不解决什么问题，那些纷争还在，那些为了他们的活而死去的他们，依然活在战争前同样的纷争中。而最后一段，“没有人知道英灵从这里走过”，人们多容易理解成歌颂英灵的永恒，但也不乏这样的反诘，英灵已化作了重新滋养活着的人的养分，而活着的人依然活在从前那种状态中。我相信在那时穆旦对战争已经绝望，已经不相信战争能改变中国的状况，而对死去的人又感到深深的敬意和不公平。诗中的恐惧和绝望，有点知识分子式的恐惧和绝望的意味，不象以农民为主的普通士兵可能有的心理体验，所以我是把他当作穆旦的自白来读的，他回到昆明以后，绝口不象熟人朋友提起当时的惨状和困境，只有一次谈起，“对于大地的惧怕，原始的雨，森林里奇异的、看了使人生病的草木怒长，而在繁茂的绿叶之间却是那些走在他前面的人的腐烂的尸身，也许就是他的朋友们的。”用死达到的又是对人世空泛的否定，森林是接纳万物，包容万物的，战士和敌人都一样，都空泛而游走，人世在这里被超越了。战争也在这里被否定了。祭歌里有赞美，有悲哀，更有绝望。人类的血液纷争永不得解，永远争斗。而送命的只能送命，还做了养分；但祭歌中又有自己的体验，一种原始的本能的恐惧的体验，对现代人而言，这种“单纯”的恐惧已经是很陌生的了。无论人类现代社会怎样“进步”，当面对原始的力量时，人类仍然是无能为力的，自然仍能将无知闯入的人类至于死地。对自然的恐惧与臣服，完全是一种非关人类社会的，原始的情感，恐怕与原始人的感受更相同。战争的本质就是这样原始、残酷，是用人的血肉堆出来的胜利或失败。战争面对的就是死、饿、恐惧和疾病，“野人山”是非常集中的爆发。战争对人心灵和肉体戕害，都在恐惧与病痛的折磨中无言诉说，作为一个“爱国青年”，穆旦不愿反战，但对战争的负面已经写得很清楚，更何况人世的纠纷是一个更大的问题。战争只是人世纷争的一个出口，却不解决问题。所以，《森林之歌》写了体验，也写了不平，还是含着褒贬的。杜运燮也“远征”到过缅甸，但他没有经历过可怕的撤退，而且他的诗歌的兴趣似乎也更愿意朝向光明，不喜欢凝重，而偏爱“轻松”。他的《给永远留在野人山的战士》就是一种非常明确的歌颂，对死难战士的歌颂，“还同样把你们的英勇足迹印过/野人山，书写从没有人写过的/史诗``````”相比起来，内涵就单薄了。

[1] 此文是专著《西南联大历史情境中的文学活动》的节选，选自第七章第二节，题目是新加的。

[2] 赵瑞蕻：《南岳山中，蒙自湖畔——记穆旦，并忆西南联大》，《丰富和丰富的痛苦》，179-180页

[3] 赵瑞蕻：《诗的因缘——试说我自己两首早年的诗》，《诗歌与浪漫主义》，1版，403页，南京，南京大学出版社，1993年2月

[4] 许渊冲：《追忆似水年华》，81-83页，北京，生活·读书·新知三联书店，1996年，1版

[5] 见许渊冲：《追忆似水年华》，第111页，这名女生是后来翻译出版了毛泽东、周恩来诗词英译本的林同端。

[6] 袁可嘉：《从浪漫诗到现代诗》，载《世界文学》，1989年第5期

[7] 王佐良：《英国浪漫主义诗歌史·序》，《英国浪漫主义诗歌史》，1版，1页，北京，人民文学出版社，1991年

[8] 王佐良：《英国浪漫主义诗歌史·序》，《英国浪漫主义诗歌史》，1版，1页，北京，人民文学出版社，1991年

[9] 杜运燮：《寻路》，载昆明《中央日报·平明》，226期，1940年5月30日

[10] T.S.艾略特：《拜伦》，见其论文集《论诗与诗人》，转引自王佐良：《英国浪漫主义诗歌史》，105页

[11] 1938年至1939年度第一学期，燕卜荪首开“现代诗”，为联大外文系四年级必修课。此前，他在长沙临大和蒙自讲授 “英诗选读”和“莎士比亚研究”，尚未涉及现代英诗。可参看《国立西南联合大学各院系必修选修学程表》中“外国语文学系”部分，载《国立西南联合大学史料》第三卷，152页，119页

[12] 周珏良：《穆旦的诗和译诗》，《一个民族已经起来》，20页，南京，江苏人民出版社， 1987年11月，1版

[13] 王佐良：《穆旦：由来与归宿》，《一个民族已经起来》，2页

[14] 这些文章包括：杨周翰：《诗坛的顽童——奥登》，载《时与潮文艺》，4卷1期，1944年9月；《现代的玄学派诗人——燕卜荪》，载《明日文艺》第2期，1943年11月；王佐良：《一个诗人的形成——〈艾里奥脱：诗人及批评家之〉第一章》，天津《大公报·星期文艺》第19期，1947年2月23日；《诗的社会功用——艾略特五章》，天津《大公报·星期文艺》第26期，1947年3月30日

[15] 穆旦：《〈他死在第二次〉》，香港《大公报·文艺综合》第794期，1940年3月3日

[16] 王佐良：《由〈飘〉想起的》，载昆明《生活导报》，第53期，1944年1月30日

[17] 杨周翰：《现代的玄学派诗人燕卜荪》，《明日文艺》第2期，1943年11月

[18] 杜运燮：《在外国诗歌影响下学写诗》，《世界文学》1989年第6期

[19] 王佐良：《穆旦：由来与归宿》，载《一个民族已经起来》，2页

[20] 此处无法分梳“意象”这一概念与中国传统文论的关系。不过从穆旦的好友杜运燮1939年写的一篇文章来看，“意象”的概念似乎直接译自英语的“image”。（杜运燮：《寻路》，载昆明《中央日报·平明》副刊，1939年5月）穆旦晚年在谈到这一概念时，也尽量使用“形象”而不用“意象”这一说法，也可能是为了与中国传统诗学的“意象”相区别。

[21] 《艾略特文学论文集》，10页，百花洲文艺出版社，1994年9月，1版

[22] 《玄学派诗人》，收《艾略特文学论文集》，20页

[23] 艾略特：《安德鲁·马韦尔》，收《艾略特文学论文集》，31页，需要说明的是，穆旦提到艾略特的“
机智”时与之对应的英文是“wit”，而艾略特在《安德鲁·马韦尔》一文中定义“机智”，用的也是“wit”，中译本译为“才气”也自有道理，但为了与穆旦、杨周翰他们当年的理解保持一致，我在本文中一律使用“机智”一词。

[24] 艾略特：《安德鲁·马韦尔》，收《艾略特文学论文集》，40页

[25] 艾略特：《安德鲁·马韦尔》，收《艾略特文学论文集》，34页

[26] 艾略特：《安德鲁·马韦尔》，收《艾略特文学论文集》，38页

[27] 王佐良：《穆旦：由来与归宿》，载《一个民族已经起来》，7页

[28] 与都市感同时存在的，俞铭传仿佛又有很深的“乡愁”，有着浓郁的古典情调与异域风情，而这一部分

可能是他的诗歌中更有意味的。他在都市里，梦见自己变成一朵菌或一只水母，横过马路（《细雨》）或

者“以呢帽为伞”的时候，都是在传达着如阿拉伯人独过沙漠般的孤独感（《以呢帽为伞》）。

[29] 杜运燮：《海外文讯》，载《明日文艺》第1期，1943年5月

[30] 杨周翰：《现代的玄学派诗人燕卜荪》，《明日文艺》第2期，1943年11月

[31] 穆旦1975年9月9日致郭保卫的信，这是在和郭保卫提起自己、罗寄一、杜运燮等人被闻一多选入《现代诗钞》的那些诗时说的，表达了自己几十年不变的立场。

[32] 王佐良：《穆旦：由来与归宿》，《一个民族已经起来》，2页

[33] 杜运燮：《在外国诗歌影响下学写诗》，《世界文学》1989年第6期

[34] 杨周翰：《诗坛的顽童──奥登》，载《时与潮杂志》4卷1期，1944年9月

[35] 杜运燮：《海外文讯》，载《明日文艺》第1期，138页，1943年

[36] <Auden>, p146, by Richard Davenport-Hines, published 1996 by Mandarin Paperbacks an imprint of Reed International Books Limited Michelin House, London

[37] 穆旦：《〈慰劳信集〉──从〈鱼目集〉说起》，香港《大公报·文艺综合》第826期，1940年4月28日。另外要说明的是，当时的“战争乌托邦”不是穆旦个人所独有的，而几乎是全民性的一种精神狂欢。1938年3月14日，汉口版的《大公报》发表雷嗣尚的文章《从抗战中产生新中国》，其见解可作为“战争乌托邦”的代表。他说：“从长期的抗战中，必然的会产生新中国，这是我们的正确的信念。```````战争是巨大的破坏力，也是巨大的创造力。他认为战争至少在五个方面能够改变旧中国，建立新中国：首先，战争消除了自湘淮军以来，成为中国长时期内乱之源的军队私制；第二，从政治上看，抗战促成了国内的统一；第三，从经济上看，中国久已处于帝国主义金融资本的附庸经济地位，农村经济则在加速崩溃着。第四，从社会上看，``````我们广大的民众，都从东方的家族主义的迷梦中清醒了；最后，从一般国际关系看，```````（中国）正激动着全世界的同情”。

[38] 汪曾祺：《背东西的兽物》，《大公报》，1948年2月1日

[39] <Auden>, p49

[40] 钱钟书：《管锥编》，第2册，418页，北京，中华书局，1986年，2版

[41] 钱钟书：《管锥编》，第2册，420页

[42] 王佐良：《诗抄》，《时与潮文艺》，4卷1期，1944年9月