●除了鲁迅这样的天才小说家之外，“五四”初期大部分的小说都显得幼嫩。现代小说真正取得大成就，是在20世纪30年代。

●“新感觉派”以现代的眼光来观看上海的人与物，并以新异的现代形式来传达上海这个国际大都会的神韵。

●进入80年代，中国小说显现出历史上少见的活力。伤痕文学、知青小说、改革小说、寻根文学、先锋小说等文学潮流迭起。

英国诗人艾略特在其著名论文《传统与个人才能》中说：“我们研究一个诗人……他的作品不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们不朽的地方。”他的意思是说，一个诗人在文学史中的独特地位，只有将之纳入某种文学传统并与其他诗人进行比较才能获得基本的理解与确认。文化经典作品也是如此，在它形成经典的背后总有一个文学传统的支撑。就中国文学而言，与历史悠久的古典文学传统比起来，“现当代文学经典”显然是个有争议的概念。即便从1917年1月《新青年》发表胡适《文学改良刍议》开始算起，中国现当代文学的历史也不过短短的90多年时间，在如此短的时间刻度内谈文学的经典问题，多少有些让人底气不足。但事实上，中国现当代文学却以其文学实践形成了自己的文学传统，这就是一个现代汉语文学的传统，它的源头可以追溯到19世纪末20世纪初的现代白话文运动，在1917年的新文学运动中逐渐形成。以今天的眼光与标准来看，出现在近一个世纪以前的新文学，在文学语言与艺术形式上也许显得不够成熟，很多作品很难称之为经典，但即使是那些非经典的作品也代表着中国现代汉语文学的伟大起步，伴随着中国百年历史的曲折展开，决定了后来蔚然大观的中国现当代文学的基本发展路向。

小说中国

在中国文学史上，小说历来被视为“小道”，是不能与诗文同登大雅之堂的。但从清末民初开始，小说却开始从文学的边缘地位向中心移动。1902年梁启超发起“小说家革命”，认为小说是“文学之最上乘”，虽然“新小说”创作的成绩不大，却提升了小说在民众心目中的地位。此外，上海等沿海城市开埠后，由于近代印刷、报刊业的兴盛，小说获得了前所未有的出版传播手段，形成了新的市民读者群体。尤其是报纸、书局向文学家支付稿酬的稿费制度，培养了中国第一代以写作为生的职业小说家，也直接导致了清末民初通俗小说的繁荣，出现了徐枕亚的《玉梨魂》、李涵秋的《广陵潮》等风靡一时的流行小说，为后来现代小说占据中国文学的主流地位奠定了基础。

小说取得文学的正宗地位，是从“五四”小说开始的。1918年5月，鲁迅在《新青年》发表了第一篇中国现代白话文小说《狂人日记》，随后又陆续发表了《孔乙己》、《药》、《阿Q正传》等小说名篇。鲁迅的小说很难说篇篇都是佳作，但在小说领域却开创了一个时代。在他的三本小说集《呐喊》、《彷徨》与《故事新编》中，相对而言，《呐喊》的整体水平要高于后两者，也代表了“五四”小说的最高成就。小说家一般而言都是逐渐成熟起来的，但鲁迅从一开始就步入成熟，这不能不归结于鲁迅杰出的小说才华。

除了鲁迅这样的天才小说家之外，“五四”初期大部分的小说都显得幼嫩。现代小说真正取得大成就，是在20世纪30年代。茅盾早期以文学批评知名，在30年代却写出了《子夜》这样的长篇小说。《子夜》的意义首先还不在于大规模描写中国社会现象的企图及其实现程度，而在于以文学的形式揭示了近代城市的畸形发展与农村迅速破败同时进行的事实，但茅盾的“矛盾”在于，当他尝试以无产阶级的眼光来书写这个世界时，写于1942年的《霜叶红似二月花》却也流露了他的小资产阶级本色。而巴金的《家》中觉醒的知识青年离家出走，则暗示了中国大家庭分崩离析的历史趋势，但巴金后来的《憩园》却又流露了对故园的留恋。与小说家大都是从短篇小说起步不同，老舍从一开始就对长篇小说情有独钟，在20年代就写出了《老张的哲学》等三部长篇小说，但其最出色的长篇还是《骆驼祥子》。这部小说以一个黄包车夫祥子的命运来折射城市文明的病态与人性的丰富内涵，其作品中的“京味”与幽默，成为老舍小说特有的标签。与上述几位大家相比，来自湘西的“乡下人”沈从文的一生也许更具传奇色彩，他以小学程度自学成才，却在30年代成为京派小说的领袖。他的一系列湘西小说，故事或离奇或平淡，略显欧化的语言却显得清丽奇特，其代表作《边城》，在温暖的故事与牧歌的情味里隐伏着作者深沉的悲剧感。与京派的乡村小说不同，城市小说在以刘呐鸥、穆时英、施蛰存等“新感觉派”以及张恨水为代表的海派小说里，得到了全新的书写。“新感觉派”以现代的眼光来观看上海的人与物，并以新异的现代形式来传达上海这个国际大都会的神韵。而张恨水作为旧派言情通俗小说的集大成者，在30年代出版了《金粉世家》和《啼笑因缘》等一系列俗雅共赏的畅销作品。

在40年代，抗日战争使全国的文学环境发生了巨大变化，却出现了老舍的《四世同堂》、萧红的《呼兰河传》、张爱玲的《金锁记》、钱锺书的《围城》与赵树理的《李有才板话》等“经典”作品，不能不说是一种奇迹。《围城》是一部具有多层意蕴的小说，“围城”的哲学含意、对知识分子的刻意描绘以及其中俏皮、幽默的语言，使其成为不可多得的经典之作。张爱玲的《传奇》中的小说，融通俗与先锋于一体，写尽城市生活中的传奇，显示出惊人的小说才华，日后在港台更是形成一股蔚然大观的“张爱玲热”。

50年代以来，现代小说的另一条主要线索是“左翼”文学或无产阶级文学，出现了包括《青春之歌》、《红岩》、《红日》、《林海雪原》、《山乡巨变》等在内的“红色经典”。很难说这些小说有多高的艺术性，但它们却形成了日益占据主流的小说势力，其中的主题与叙述方式自有其丰富的时代信息。

而进入80年代，中国小说显现出历史上少见的活力。伤痕文学、知青小说、改革小说、寻根文学、先锋小说等文学潮流迭起，老中青三代小说家纷纷进入文坛，王蒙、汪曾祺、张贤亮、高晓声、王安忆、路遥、贾平凹、张承志、史铁生、阿城、韩少功等，都各自写出了具有代表性的小说。在80年代的另一个现象就是先锋小说的兴起，马原的《冈底斯的诱惑》、莫言的《红高粱》、余华的《现实一种》、格非的《迷舟》、苏童的《妻妾成群》等，着眼于小说形式的探索与革新，成为文坛新势力，影响深远。而在90年代，文学失去轰动效应之后，市场经济下的商业写作成就王朔的巨大成功，拍成电影《阳光灿烂的日子》的小说《动物凶猛》，可以视为他的代表作。另一方面，对日常生活的书写与对女性经验的深入挖掘，则分别成为新写实小说和“个人化写作”的核心，刘震云的《一地鸡毛》、方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》、陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》都是其中的经典小说。

散文的中兴

以“唐宋八大家”为代表的散文在中国文学传统中是一种非常发达的文体，但在晚清以来却出现了历史性的衰微。这种局面在新文学运动中得到了根本的扭转，呈现出中兴的发展势头。鲁迅在30年代回顾新文学运动时说：“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”实际上，即使在中国文学史上，也很少能见到散文如此兴盛的情况的出现。这期间散文写作的数量之巨，文体风格之丰富以及散文大家之多，都是异常突出的。鲁迅与周作人这一“周氏兄弟”，双峰并峙，各自引领散文写作的潮流。与鲁迅冷峻、犀利的文风比起来，周作人的散文更多地追求冲淡平和、自然隽永的艺术效果，其《北京的茶食》、《故乡的野菜》、《苦雨》、《喝茶》、《乌蓬船》等，都是现代散文的名篇。朱自清的散文精致清丽，其《背影》、《荷塘月色》因收入中学语文课本而传诵一时。林语堂在30年代以倡导幽默闲适小品而著称，其小品文也相应体现了上述特色。但真正既幽默又雅致的散文大家，应首推梁实秋。他的《雅舍小品》里的散文，多以生活常见事物为题，谈论中博雅识见与幽默旨趣交织，曾经风行文坛，影响至今不衰。沈从文以小说名家，但其《湘西散记》等却使其进入散文大家的行列。而同为“京派文人”的何其芳、李广田、吴伯萧也是卓有成就的散文家，何其芳的著名散文集《画梦录》，还获得了1936年《大公报》的文艺奖金。钱锺书的《写在人生边上》，一如其小说《围城》，析理入微透骨，充满机智的幽默。张爱玲的文学才能在散文中也有出色的发挥，其散文集《流言》，可以与其小说集《传奇》相媲美。

自然，回顾中国现代散文史，优秀的散文家肯定远远不止上面这些。在文体上大致可归入散文的，还有杂文、书话、书信等门类，如鲁迅的《两地书》、沈从文与张兆和的《从文家书》就是书信体散文的杰作。在时间跨度上，还值得特别提及的，是上个世纪90年代以来，随着报刊副刊的大量出现，散文随笔的“突然”兴盛。给人印象较深的，第一是以张中行、金克木等为代表的“老男人散文”与以素素为代表的“小女人散文”；其次是一些高校学者纷纷加入散文的写作行列，促成了融知识与才情于一体的“学者随笔”的壮大。再就是一些小说家和诗人也开始“改行”写起散文随笔来，如余华出版了《我能否相信我自己》等随笔集；诗人写散文的代表则有北岛、于坚等。可以说，作为一种比小说等更为自由的文体，散文更能传达个人化的情感与旨趣，这也是散文之所以历久不衰的根本原因。

追寻新诗写作的可能空间

中国是个诗歌的国度，以唐诗宋词为代表的诗词构成了中国最为主要的文学传统。但在白话文运动兴起之后，如何处理白话与文言、自由与规范、新诗与传统诗歌的关系等诗歌难题，遂成为新诗运动的中心内容。事实上，“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的写作为突破口的，而新诗运动则主要从诗的形式上的解放入手。胡适在《谈新诗》中提出“必须推翻词调曲谱的种种束缚，不拘格律、不拘平仄、不拘长短”，最后他甚至干脆主张“作诗如作文”。然而，他自己的《尝试集》，虽以白话入诗，却写出了半文半白、半新半旧的奇怪新诗，显示了新诗探索的艰难。客观地看，五四期间新诗探索取得成就的是郭沫若的《女神》。郭沫若的才气据说是连鲁迅也是“妒忌”的，而这些才气在《女神》中得到了充分的发挥，奇特大胆的想像以及自由的精神、诗的抒情本质与诗的个性化特征构成了《女神》的内在特色，它也把五四新诗运动中的诗体解放推向了极致，堪称中国现代新诗的奠基之作。

《女神》之后，值得提及的诗人是闻一多与徐志摩。在闻一多那里，他考虑得更多的，是在诗体解放的同时，如何回归到“规范化”的轨道。他因此提出“新诗格律化”的主张，并倡导诗歌的“音乐美、绘画美和建筑美”。类似的诗歌构想，在他的诗集《红烛》与《死水》中得到了相当的贯彻。与闻一多的“沉郁”相比，新月派的代表人物徐志摩是个活泼好动、潇洒空灵的诗人，这种个性在其《再别康桥》的名句“我挥一挥手，不带走一片云彩”中得到印证。事实上，他正是以其飞动飘逸的诗情，创造与追求美的内容与美的形式的统一，在诗感与诗意的背后寻找相应的韵律，这成为他在新诗史上的独特贡献。

在20、30年代，以穆木天、李金发等代表的象征派以及以戴望舒为代表的现代派的出现，则使新诗探索进入另外一个层面。在象征派诗人那里，诗歌的“表达”功能转向了一种“自我感觉的表现”，追求朦胧、新奇与“陌生化”是其重要的特征。戴望舒早在1927年就写出了像《雨巷》这样的名作，他在30年代的诗集《我的记忆》，则体现了“有节制的潇洒与有功力的淳朴”（卞之琳语）。此外，在40年代的中国诗坛，最值得注意的，其实是西南联大的诗人群。那里汇集了朱自清、闻一多、冯至、卞之琳、李广田等前辈诗人，也汇集了包括穆旦、郑敏、袁可嘉、王佐良等年轻的“中国新诗派”。其中最能体现“中国新诗派”的反叛性与异质性的，当然是诗歌天才穆旦。在他代表作《被围者》中，出现了中国诗歌史上从未有过的“残缺”的世界里“残缺”的自我，这个残缺的自我是破碎的，也是不断分裂的，在其身上，揭示了中国现代性的深刻根源。

最后，检阅中国20世纪的诗歌经典，不能不涉及70、80年代以来的诗歌，尤其是朦胧诗派。朦胧诗派的主要成员包括北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼、芒克、多多等，他们从自我心灵出发，以象征、隐喻、通感等现代诗歌的艺术技巧，不断追寻诗歌写作的可能空间，并创作了一批具有新的美学因素的诗歌，如顾城的《一代人》、北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》等，皆已成为现代诗歌中的经典诗篇。

（作者：杨立青，男，1976年生于广东茂名，2000年毕业于华东师大中文系，2003年获得上海师大中文系硕士学位。现为深圳市特区文化研究中心助理研究员。与人合著《文化权利：回溯与解读》一书，在《读书》及其他刊物发表过《“我们”如何论述香港》等文章。）

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中国现代20部经典作品

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5、老舍：《骆驼祥子》

6、老舍：《茶馆》

7、曹禺：《雷雨》

8、凌宇编：《沈从文小说选》

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10、钱锺书：《围城》

10、张爱玲：《传奇》

11、张爱玲：《流言》

12、张恨水：《啼笑因缘》

13、周作人：《自己的园地》

14、梁实秋：《雅舍小品》

15、郭沫若：《女神》

16、徐志摩：《志摩的诗》

17、卞之琳等：《汉园集》

18、穆旦：《穆旦诗集》

19、何其芳：《画梦录》

20、萧红：《呼兰河传》

《家》

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时间：2005年4月

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《围城》

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《骆驼祥子》

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《女神》

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《边城·湘西散记》

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《呐喊》

作者：鲁迅

出版社：漓江

时间：2003年8月