一、李伯钊撒下的种子 抗日初期，全军宣传队差不多都演出红军时期传下来的舞蹈。挑选一些年幼灵活的男小八路学跳，一代一代继承，有人调走了，再补充新手，有机会见着老同志，新手们又跳给他们看。不懂什么理论，无专职编导，舞蹈的发展、创新有待开拓。 《乌克兰舞》、《苏联海军舞》、《高加索舞》等这些舞要感谢李伯钊同志在苏联留学时学后带回国，来至苏区，教给战士剧社的。《叮铃舞》，小演员在手臂、脚腕处各系一串铃，铃儿响声，伴奏乐声，舞蹈的节奏结合一起，给人以轻快活泼的感觉。据说由国统区传来。 《东渡黄河舞》。１９３６年初，红军主力东渡黄河，奔赴抗日前线时，宣传队员徐柏生随第一船出发，全船二十四人经历了搏斗，终于胜利登岸，徐柏生根据切身体会，编成了此舞，成为战士剧社的保留节目。 此外，还有《摇船舞》、《国际歌舞》、《儿童舞》、《农民舞》、《工人舞》、《红军舞》等。潘振武同志在回忆录《战歌春秋》中还有如下叙述：“１９３８年７月…… 排演了《船花舞》、《海岛舞》、《踢踏舞》。”
    二、象征抗日烽火的《火炬舞》 三十年代，体育界曾流行过棍棒操。双手各持一约一尺长的木棒，手握的一头是园形，可由手掌控制转动；另一头钉上棉花，浇以煤油，点燃后在黑暗中舞动，甚是好看。 《战士剧社》中有人提出，利用这种形式加以改编。人数由少到多，队形从简到复杂，以表现中国人民的抗日烽火燃遍全国，最终必然使日本侵略者走投无路，在熊熊的抗日烈火中焚毁灭亡。由于形式、内容结合较好，观众都能理解，演出效果很好。这是改造旧形式，使之产生新意念的尝试！
    三、新颖的《黑人舞》 老舞蹈演多了，观众看起来不新鲜，连演员跳的也乏味，于是又想出新招，搞新舞蹈。任贤璋同志来自上海，是教育干事，我们的音乐教员。他带来了刷牙用的黑人牌牙膏，每晨挤牙膏时都会看一眼牙膏皮上露出满口白牙的黑人头象。一天，他忽然有所领悟，得到一丝灵感：黑人也是受压迫的兄弟呀，过去在电影中看过黑人舞蹈，动作比较粗旷、有力，编个《黑人舞》吧！抗日军民从未见过黑人，如在舞台上看到黑人形象及新鲜的黑人舞蹈，一定会喜欢的。于是，编、导、演将《踢踏舞》和《却而斯登舞》的某些动作运用起来，根据需要又发展和创作了一些动作，编出了一个有二十多人登台、有特殊风格的，既表明了支持黑人斗争，又以其斗争反过来鼓舞我们的抗日斗争的新颖的《黑人舞》。演出极受欢迎，不少剧团来学，一时甚为风行，这是当年舞蹈创作的又一次尝试！
    四、迈进一大步的《新中国舞》 转眼间，五四青年节来临，《新中国舞》经过酝酿排练，同观众见面了。 第一段，两位青年人表演了热情、向上、呼唤、号召的双人舞。 第二段群舞，青年人逐渐增多，革命运动不断发展向前。 第三段群舞，音乐采用毕业歌中“巨浪、巨浪、不断地增长……”，台上又增加了一批大个子青年，巨浪不断掀高，战斗越演越烈，舞台上象征帝国主义、封建主义的两个活导具消灭了，全舞在造型中结束。 这个舞的创作不采用具体情节，而努力于表现情绪的变化，也就是更多地从舞蹈特性出发，这是个进步。编舞前先选定音乐，采用了流行的阎述诗作曲的《五月的鲜花》同聂耳作曲的《毕业歌》，不用其歌词，而在音乐上根据情绪的变化加以变奏、发展。既使观众易于明白内容，而舞蹈又不受歌词及歌曲长度所限，在舞蹈创作的探索方面，又迈出了一步！ 《火炬舞》、《黑人舞》、《新中国舞》的编导，都是以任贤璋同志为主，并发动群众集体创作而成。任参军前在上海当过几年中、小学校的艺术教员，参加过三十年代上海的歌咏活动，平时又喜欢看电影、看歌舞演出，见多识广，他的点子也就多一点，他参军后编的第一个舞是《快乐舞》。 由于战士剧社舞蹈活动开展较好，其舞蹈创作经验曾两次上送总部。一次是肖向荣部长调往延安时，要任贤璋同志写了舞蹈工作情况，由肖亲自送往延安。一次是１９４１年８月宣传部长赖可可告诉任贤璋，延安来电要战士剧社的舞蹈工作汇报。当时没有相片，只简要的画了队形，举的实例有《快乐舞》、《黑人舞》、《火炬舞》。
    五、活报、秧歌、歌舞演唱 在战斗频繁，环境艰苦下，有一段时间很难创作新舞蹈。但革命形势的需要，还编演过两个活报舞：《皖南事变活报舞》、《抗战三阶段活报舞》。 １９４３、１９４４年在毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的指引下，在剧团的辅导、推动下，群众组织起了秧歌、高跷为主的拜年队。秧歌、高跷的演员还与戏剧性结合塑造出老大爷、老大娘、军人、儿童、女青年、小大嫂及汉奸、鬼子等形象，表演了“八路军打鬼子”、“民兵抓汉奸“、“群众支前”等新内容。当时，某部队一位青年战士，由于他巧妙地利用化装、舞姿和恰当的表情塑造了一位生动的农村小大嫂，吸引群众和演员争着去观赏他那成功的表演呢！当舞蹈、民间艺术同新人物结合，会频添几分新的魅力。 以后，将歌舞结合，又编演了演唱《慰问军属》等。边舞边唱，有问有答，人物形象，生动活泼，观众十分欢迎。
    六、万能服装 提起当年的舞蹈服装，那可简单得很。跳的那些儿童舞，大都是八个男孩跳，反正没有什么性格、年龄、角色的差异，只是一些儿童的情绪舞。八个男孩穿一式的短裤，上身穿一件带领的文化衫。部队打下县城，或从恶霸地主家得了花花绿绿的绸缎，总是拨给宣传队演戏用。适合做舞蹈服装的料子给跳舞的男孩各做一套，自己带，自己用，自己洗，自己管，破了自己补。既简单、又方便，唯一的难处是衣服的主人长大了，实在穿不下时，得由领导出面予以调整。
    七、女同志不跳舞 １９３９年４月山东纵队六支队宣传队和移运剧团合并到战士剧社，来了四位女同志，结束了战士剧社没有女演员的历史，但这些女同志是不跳舞的，跳舞的任务还是由舞蹈分队的十几个小男青年担任，整编后这个队剩下四人，群众称之为“四小金钢”，他们都是工作好，学习好，作风艰苦朴素，上战场十分勇敢。解放后，总政歌舞团的指挥胡德风、战士歌舞团作曲家肖民、铁路文工团的林昂声等都是当年舞蹈分队的“名”演员。胡德风是扮演女角的名“旦”，演出戏曲《老太婆觉悟》时，他在剧中扮演女儿。
    八、为舞蹈伴奏的“辉煌”乐队 音乐是舞蹈之魂，而乐队却是音乐之神。那么当年的乐队是何状况呢？ｃ调口琴一把，这是最起码的乐队。两把ｃ调口琴，这就是复合的乐队。但音量太小呵，为加强音量节奏，伴奏《黑人舞》时，大鼓小鼓齐鸣。演出《新中国舞》时，乐队有五人：笛子、口琴各一，二胡两把，及小提琴一把。这提琴是宣传队中杨立祥、杨林样兄弟俩按丰子凯著的《音乐入门》书中的小提琴插图精心制作的。１９４１年，宣传队慰问新四军，在苏北盐城巧逢音乐家贺绿汀。请他给我们上课时，他曾拿起此琴，拉了拉，试试音，很惊讶他说：“很不错！偏大一点” 。 １９４１年，在鲁南郯城缴获德国小提琴一把，部队即交给宣传队使用。１９４４年打开莒县，从日本人之手及汉奸文化机关处缴获胜利品：手风琴、吉他、曼陀铃各一。１９４４年从上海购一小提琴、辗转带到根据地。以上这些宝贵乐器，丰富了战士剧社的乐队。因此，１９４４年以后，我们可以组合起为舞蹈伴奏的“辉煌”乐队：包括吉他、曼陀林、手风琴、笛子各一、二胡、小提琴各二。那把杨氏兄弟制作的小提琴，由于破损只好居于退休的地位了。 后记 １９８２年，我曾写过《联政宣传队舞蹈队回忆》，那是在当年的舞蹈队长查列及李聪、王实、梁世凯等同志帮助下完成的。 １９８５年，武汉军区潘振武顾问（原战士剧社成员）的回忆录《战歌春秋 》出版，我将其中红军时期战士剧社的舞蹈活动部分摘编成文《红军战士剧社的舞蹈活动》。１９８６年，特访问了抗日时期战士剧社成员肖民及任贤璋同志，又写出《战士剧社在抗日时期的舞蹈活动》。 综上三文，对战士剧社、及其中期的联政宣传队、后期的战士歌舞团在红军时期、抗日战争时期、解放战争时期及建国初期几个阶段的舞蹈活动就有了一个较完整的轮廓。特将此资料奉献给热情的读者和舞蹈史家，并请舞蹈前辈及专家们不吝赐教、指正。三文均得到广东舞协《舞蹈研究》杂志的支持，予以刊登，借此一并致谢。