书叶应有勃勃的生趣

买书，当然是看重书的实用价值，看其学术见解和史料；但有时也超出此范围，买些看起来赏心悦目的书，作为跋涉书山学海中的调节。前两年购置了一套止庵校订的《周作人自编文集》（河北教育出版社2002年版），整体风格是雅洁平和，和知堂文字的风格最为贴近。丛书的开本是18.5cm×14cm，略近方形，每本都不厚，天头都留得很充足。此类书，在我的书架上还有江苏古籍出版社和香港中华书局在1991年和1992年间联手出版的《小说轩》和《诗词坊》两套小丛书。丛书纸皮平装，开本为16.3cm×12.1cm，和20世纪80年代初百花文艺出版社出版的那套小书开本相同，如孙犁的《澹定集》、姜德明的《绿窗集》等；而书叶之美，则较之稍胜几分。这是真正的图书，图文并茂之书，图片印制清晰，穿插自如。我特别喜欢《小说轩》丛书之一的《寻常巷陌：穿插在宋元话本之间》，龙潜庵著，文字清畅，而且只有196面。尽管开本小巧，但仍分双栏排印，如第101面所示，两块文字下是选用有陈老莲《水浒叶子》风味的图像，真有点像古书中的上图下文本，因此这种小书读来绝不会因眼花缭乱而串行，有图片来调剂，一卷在手，有怡然的读书之乐。

“书叶”和“书页”这两个词，我倒更喜欢前者，因为“叶”总令人联想到自然界中生机盎然形态万千的植物的叶子，它们在阳光雨露之中舒展。书叶也应有勃勃的生趣，但它被许多人忽视。

近来中国排印的新书则大抵没有副面，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书本，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少“读书之乐”，且总觉得仿佛人生已没有“余裕”和“不留余地”了。（鲁迅《华盖集》，《忽然想到》之二）

精美书叶让人一见倾心

精美简洁之书叶能给读书人买书人以清朗的心境，让人一见倾心。访古书者，见佳本秘册，常云“纸墨精妙，开卷自有一种异香”，或“展卷便有惊人之处”，或“老眼为之一明”等等，自有其道理。鲁迅先生等自办出版社印书，其中一个重要的原因就是想把书印得理想一点。书乃作者数年心血之凝聚，谁不希望它以一种称心的面目问世呢？

书叶之美，此处专就正文版面而言，它全在设计者根据书的内容、风格来精心营造。例如纸张，要考虑其质地、厚薄、颜色、纹理；用字时，则须注意字型字号，行距字距，字群与图片等装饰的分离与结合。还要给目光留出一些歇息的空白地带，就像鸟飞倦了，要在树梢（图片）或草地（空白）上落落脚，这些地方也往往是思想行走或飞翔的空间。每一片书叶应该美，而所有的叶子集合在一起，也应有整体的和谐，和封面封底融合在一起，形成一种贯穿前后的生动气韵。

现代书籍艺术基本是受西方影响而逐渐生成，但中国的传统书籍艺术（以线装书为代表）却从未销声匿迹，如长流细水，虽历经劫难，仍潺潺不息，且时有取一瓢饮者。以线装这种旧形式来装新酒的新书，从现代到当代，很有一批，如中华书局1929年出版的《五言飞鸟集》，还有文物出版社1962年出版的《西谛书目》，均为线装，用的也是中国传统的纸张，版式上也能清清楚楚看出雕版印刷物的痕迹，只是都用齐齐整整的铅字排印。用铅字印，总觉得丢失了一些东西，如三联书店的《槐聚诗存》、江苏古籍出版社的《沈祖棻诗词集》即是两例。从另一面来看，在现代印刷技术盛行的时代，雕版艺术之花凋落殆尽，而这种凋谢零落，也非一朝一夕之间。鲁迅先生逝世后，魏建功先生曾提议用木版刻字印《鲁迅全集》，说如此便有“中国气派”，但因刻字工人难找，只得放弃。后来纸张也不用传统的纸张（如棉纸、边史纸、宣纸之类），而用好的书刊纸或胶印纸，但在版式上仍酿造出一种典雅的古意，如姜德明编三联书店出版的《北京乎》，从序言到目录均饰以彩色线框，正文亦竖排；曹辛之在文化艺术出版社出版的自著诗集《最初的蜜》，正文也是竖排，版心偏下，天头极广，能见古书的遗韵。诗歌有“浪费”版面的特权。钟叔河设计并笺注的《儿童杂事诗图笺释》，左图右文，有线框，字排印得疏朗有致，是极具意味的艺术精品。

1937年7月，魏建功先生用朝鲜纸写成《鲁迅先生诗存》长卷，准备木版刻印。此诗集由魏先生托许寿裳先生，请许广平先生辑录，但旋因“七七”事变起，印行一事未能如愿。许寿裳先生有文记之：“自余以景宋钞本转致建功后，不数月而抗日军兴，友朋四散，建功亦奔走南北，不遑宁居，其手书木刻尚未出版。”魏先生说：“我所以发愿写刻鲁迅先生旧体诗，本为着用先生所提倡木刻艺术来纪念先生；现在也是为了一并纪念先生的老友，曾经与闻这件事的许先生（寿裳，1948年2月18日在台湾遇难）。”在1957年所撰《关于鲁迅先生旧体诗木刻事及其他》一文中，魏先生说：“二十年了，我一定要了此心愿！”但手卷在辗转之后，直至1996年9月才由江苏教育出版社影印出版，该书为16开，内文是新颖的经折装，展开即能见魏先生手书长卷原貌，这无论如何是件令人欣喜的事。然也有些怅然失落之感，木刻之愿终未能实现，世间少了这一铭心绝品。而该书用纸印工也非尽善尽美，所用厚铜版纸并不能吸墨，且偶有漫漶之迹，并不能完全展现中国书法和中国纸结合时所特具的神韵。这或许是苛求吧。

近年书籍艺术有了质的飞跃

20世纪90年代以来，中国书籍艺术有了质的飞跃，不少书籍设计家，已从书表走进书里，不单单是做些表面文章，而是从书里到书外烘托出整本书的气质。北方的以中国青年出版社吕敬人，以及三联书店的宁成春最引人注目；南方的陶雪华渐臻佳境，江苏文艺出版社的速泰熙近年也是佳作不断。

速泰熙先生在书籍设计中有其自己的理念，那就是“有根的现代”，其意大致是书是供当下读者阅读的，当然要符合现代审美习惯；但又不能全盘西化，要将传统中的某些因素转化利用。2004年他为江苏文艺出版社设计名著《红楼梦》，他在封面扉页上的创新，颇多好评，而我更看重的是正文的设计。以前的《红楼梦》，开本大多是32开，版面排得很紧张，而这次新版本采用的是16开本，行距设计合理，展卷无望而生畏之意。正文配有改琦插图，书眉做在切口处，近似线装书，而在双页码的书眉上配插石头图案，单页码的书眉上配插相关的女性图像，有活跃版面之用，再以粗细线条和色块的运用，现代气息显然。

速先生新近设计的《吴为山雕塑·绘画》（古吴轩出版社2005年4月版），已被评为“中国最美的书”，选送德国莱比锡参加国际展览。这本书在用纸、设色、版式设计方面，皆可作为中国当代书籍设计的典范之作。开本为28cm×26cm，阅读时则以近似翻看挂历的方式展开；所用纸张并不是常见的铜版纸，而是择用一种略有纹理的蒙肯纸，感觉有点像印线装书用的棉纸。吴为山的作品集分为两部分，上半部分是雕塑，每一页上只印铜像，底色为淡米色；而上页（即左边一面）为沉静的青铜色，除上端印有三两行说明文字外，其余皆为空白，上下合观，隐约可见阔大深远的空间，青铜色的上页于是变成一个有意蕴的展览背景。作品集下半部分为绘画作品，作为背景的上页全用淡米色，而在印有绘画作品的下页，左右以淡淡的米灰色块装饰，有国画装裱的效果。这本作品集是传统和现代精巧的融合。

倘以现代意识还有视觉效果明显的标准来评量当今书籍设计，吕敬人设计的《黑与白》（中国青年出版社1995年版），到目前为止，应是最好的作品。该书是澳大利亚混种土著萨利·摩根的自传，写的是土著在寻找被遗忘而且充满耻辱的种族历史。吕敬人的设计，从封面至扉页、目录、正文，体现了他所追求的作为整体的“书籍形态学”。章题边的神秘图纹是土著的，也是种族的标识；袋鼠是地域的说明，但它们是活动的，奔跑跳跃之势贯穿全书，使全书有流动之感；而书页上端的锯齿形和左右两边的三角形，是锋芒，是冲突，也是苦难。而这些图案全是黑色，与纸的白色形成强烈的黑与白的对比。吕敬人以书籍形态的设计，呈现了摩根自传中的精神，境界非同一般。