一
比较文学现象在中国并不是新事物。且不说古代中国境内各民族文化融合过程中，关于文学
的比较、筛选和相互影响的研究；也不说魏晋以来印度思想文化与中国文学的关系以及当时
有关翻译、媒介的论述；就从现代说起，中国比较文学的源头也可上溯到1904年王国维的《
尼采与叔本华》、《红楼梦》研究，特别是鲁迅1907年写的《摩罗诗力说》和《文化偏至论
》。茅盾于1919和1920年相继写成的《托尔斯泰与今日之俄罗斯》和《俄国近代文学杂谈》
也对东欧和西欧的文学进行了比较研究。
比较文学作为一门现代学科在中国出现则是本世纪20年代末、30年代初。1929年至1931年，
英国剑桥大学英国文学系主任、新批评派大师瑞恰兹在清华大
学任教，开设了“比较文学”和“比较文化”两门课。清华大学教师瞿孟生(P.D.Jemeson)
还根据瑞恰兹的讲稿写成《比较文学》一书，主要是对英、法、德三国文学进行比较研究
。当时清华大学研究部文学课程分为文学专题和作家分析两类；“比较文学”是前一类课程
中很重要的一支。除吴宓开设的“中西诗之比较”、温德(R.Winter)开设的“文艺复兴时期
的文学”、陈寅恪的《中国文学中的印度故事的研究》外，还有“近代中国文学之西洋背景
”、“翻译术”等课程。〖HT6〗① 清华大学培养了一大批学贯中西的比较文学学
者，如钱钟书、季羡林、李健吾、杨业治等都是那个时期的学生。不久，傅东华和戴望舒又
相继翻译了罗力耶(Frederic Loliee)的《比较文学史》(1931)和保罗·梵·第根(Paul Van
Tiegham)的《比较文学论》(1934)，第一次在中国系统介绍比较文学的历史、理论与方
法。1934年出版了梁宗岱的《诗与真》，作者以深厚的中国古典文学素养对西方文学进行
比较文学方法的探讨。1936年又出版了陈铨的《中德文学研究》，全面评述了中国小说、诗
歌、戏剧在德国的传播和影响。40年代，闻一多进一步论证了以中国的《周颂》、《大雅》
，印度的《梨俱吠陀》，《旧约》里最早的诗篇，希腊的《伊利亚特》和《奥德赛》为代表
的这四种约略同时产生的文化如何各自发展，渐渐相互交流、融合的发展过程，并指
出“两个文化波轮由扩大，而接触，而交织，以至新的异国形式必然要闯进来……新的种子
从外面来到，给你一个再生的机会”〖HT6〗② 。另外，朱光潜的《文艺心理学》
、《诗论》，钱钟书的《谈艺录》也都在40年代为中国比较文学的发展作出了贡献。
〖JZ〗 二
比较文学在中国的复兴是以钱钟书的巨著《管锥篇》1979年的出版为标志的。《管锥篇》全
面、丰富、完整地体现了比较文学作为一门“最广阔、最开放”，最“无法归纳进任何科学
或文学研究体系中去”的“边缘学科”的特点。〖HT6〗③ 《管锥篇》四册写于文
化大革命十年动乱之间。全书781段围绕《周易正义》、《毛诗正义》等中国文化元典10种
，引用了800多位外国学者的1000多种著作，结合中外作家3000多人，阐发自己对文学和文
化的看法。全书的根本出发点在于坚信“人文科学的各个对象彼此系连，不但跨越国界而且
贯串着不同的学科”〖HT6〗④ ，钱钟书从来不企图用什么人为的“体系”强加于
不
受任何人为约束的客观世界，他认为历史上“往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是
一些片段思想”而已。但他也同时认为：“艺之为术，理以一贯，艺之为事，分有万株”，
去发现那些“隐于针锋粟颗，放而成山河大地”的普遍性才是做学问的真正乐趣。〖HT6
〗⑤ 《管锥篇》最大的贡献就在于纵观古今，横察世界，从针锋粟颗之间总结出重要
的文学规律，也就是突破各种界限(时间、地域、学科、语言)，打通整个文学领域，以寻求
共同的“诗心”和“文心”。《管锥篇》不仅探索了中西文学共同的“诗心”和“文心”，
而且在影响研究、阐发研究、科际整合、翻译媒介研究等方面都为中国比较文学的发展开辟
了道路。
继《管锥篇》之后，北京大学的四位教授相继发表了四本比较文学论著：宗白华的《美学散
步》(1981)在比较美学、诗、画、戏剧等交叉学科的比较研究方面独树一帜；季羡林的《中
印文化史论文集》(1982)对中印文学关系进行了独到的深入讨论，为中国比较文学的影响研
究树立了榜样；金克木的《比较文化论集》(1984)着重进行了《梨俱吠陀》与《诗经》的比
较，并论及“符号学”、“诠释学”在中国的应用，为中国比较文学的平行研究开辟了新的
领域；杨周翰的《攻玉集》(1984)则以中国文学为参照系重新解释了莎士比亚、弥尔顿、艾
略特等欧洲作家的作品。南京大学范存忠的《英国文学论集》和上海社会科学院王元化的《
文心雕龙创作论》，也都为比较文学在中国的复兴作出了重要贡献。〖LM〗
〖JZ〗 三
在以上坚实的学术探讨和理论基础上，1985年10月29日由全国各地21所著名大学共同发起的
中国比较文学学会和首届国际学术讨论会在新建的深圳大学召开，同时举办了有150名学员
参加的比较文学培训班。这次大会收到的论文共121篇。参加大会的有14位著名外国学者如
国
际比较文学学会的主席孟而康(Earl Miner)和前主席佛克马(Douwe Fokkema)，法国比较
文学资深教授谢弗列(Yves Chevrel)、美国著名学者詹明信(Fredric Jameson)等，还有不
少
来自港、台的著名比较文学学者。他们不仅在会上发了言，还为培训班讲了课。大会选举了
由31人组成的首届理事会。秘书处设在北京大学，学会会刊为《中国比较文学》(由上海外
国语大学出版社出版)，内部交流刊物为《中国比较文学通讯》(由北京大学比较文学研究所
编)。
后来又与其他学会或高校联合，相继出版了《比较文学报》(由四川大学出版社出版)和《东
方丛刊》(由广西师范大学出版社出版)。
学会成立12年来，有了很大发展，现已有注册会员862人，下设学术、出版、组织、青年及
对外联络等五个委员会，在西安、贵州、湖南、吉林等地举行了五次年会和国际学术讨论会
，会后皆有论文集出版。学会还建立了和国际比较文学学会的联系。1985年，杨周翰会长率
四名教授参加了在巴黎举行的第11届国际比较文学年会，并当选为该会副会长。此后，中国
比较文学学会会长一直担任此项职务，并组织中国学者参与国际比较文学学会的学术活动：
1988年的慕尼黑年会，1991年的东京年会，1994年的加拿大年会，1997年的荷兰年会，都有
数十位中国学者参加。1995年中国比较文学学会还邀请了国际比较文学学会理事会全体成员
(26个国家的32名理事)在北京大学举行了该会第14届第2次理事会，同时举办了关于“文化
对话与文化误读的学术讨论会”(论文集英文版已在澳大利亚出版，中文版即将由北京大学
出版社出版)。十余年来，各省市相继成立了地方比较文学学会，如上海比较文学学会、江
苏比较文学学会、贵州比较文学学会、广东比较文学学会、吉林比较文学学会、北京比较文
学学会、山东比较文学学会等。由于专业性学术活动的需要，学会还成立了一些附属于该学
会的专业性学会如“中法比较文化研究会”、“中外电影比较研究会”、“中国少数民族文
学比较研究会”、“中外妇女文学研究会”、“中美比较文学研究会”、“中外传记文学研
究会”、“中日比较文学研究会”、“比较文学教学研究会”等。另外，中国比较文学学会
还和海外留学生组织的中国比较文学美国学会、法国学会、英国学会保持联系。
在教学方面，全国现已有120余所高校开设比较文学课程，20余所高校招收比
较文学专业方向的硕士研究生，北京大学比较文学与比较文化研究所还设置了全国第一个博
士点和博士后流动站。在研究方面，分布在全国各地的12个比较文学研究所和研究中心是中
国比较文学研究的核心。中国比较文学既关注与国际接轨，注重了解世界各国比较文学发展
的新动向并结合中国情况进行及时、相应的研究，又特别注意中国特殊语境
中产生的特殊问题，如中国各民族间的文学、文化关系，中国古典文论与当代西方文论的相
互阐释等。同时，全国多个省市都注意发挥自己的优势，形成了独特的研究特色，如北京着
重
比较诗学、跨学科研究，国际文学、文化关系研究；上海、湖南注重翻译及跨文化理论研究
；广东的长项是比较文艺学、华裔文学研究；四川研究的重点在中国文论和东方文论；贵州
则着重于中国少数民族文学与文化的研究；广西的重点则为东方文学与文化的研究；等等。
总之，比较文学在中国已成为一门显学。在国际比较文学学会巴黎年会上，国际比较文学泰
斗、75岁高龄的法国学者艾琼伯教授曾以《比较文学在中国的复兴》为题，发表了他最后一
次在国际会议上的公开学术演讲。他以锐利的眼光洞察了世界文学发展的趋势，看到中国比
较文学虽然刚刚起步，但充满生机。它没有纯理论演绎的沉重负担，而有理论联系实际的深
厚传统，它正在走向世界，将以崭新的世界眼光重新评价中国辉煌的文学宝藏，从而使它对
世界产生更重大的影响并将清理世界文学发展线索，弥补由于对东方文学研究不足而造成的
整个文学“岩系”的断层。如果说以文学之间的影响研究为中心的比较文学发展的第一阶段
主要成就在法国，以平行研究为中心的第二阶段主要成就在美国，那么，以东方和西方跨文
化研究为中心的第三阶段，其主要成就很可能就在中国。
〖JZ〗 四
以上的设想并非空言，而是和当前的文化发展大趋势有关。20世纪后半叶，人类正在进入一
个新的文化转型时期。促成这种文化转型的原因有三：首先是科学技术的高度发达给人类生
活带来了前所未有的巨变；第二是殖民体系的瓦解和冷战的结束根本改变了整个世界的格局
；第三是人类思维方式的新发展开辟了前所未有的新视野。
过去，以蒸汽机为代表的第一次工业革命和以电气机为代表的第二次工业革命已经给人类生
活带来了不可估量的巨大变化，目前以电脑化为代表的第三次工业革命所造成的世界巨变更
是以往任何历史时期都无法比拟的。信息网络使人们进入了一个“数字化生存”的时代。一
切都可化作数字，通过电脑进行运算。这种运算不仅是数值运算，而且也包括逻辑判断和思
维推理，因而大大促进了体力劳动向脑力劳动的转化。由电脑操作的多媒体互联网的终端，
融合了电话、电视、电脑三种主要传媒的功能于一体，用声音、图像、文字和数据以及活动
影像等多种媒介来传送信息，为经济、政治、教育、文化、艺术、娱乐等社会生活的各个领
域提供服务，制约着人类的思考和判断。高速发展的电脑电讯、多媒体
、互联网、信息高速公路正在极其深刻地改变着人类的思维方式、生活方式，以至生存方式
。世界已经无可避免地被联为一体。
20世纪50年代以来，统治世界300余年的殖民体系已经分崩离析，独立的亚、非、拉各民族
国家构成了从未有过的、蓬勃发展的第三世界；作为20世纪前半叶帝国主义特征的垄断寡头
经济，已逐渐被世界多元经济所代替。目前，一个没有战争、没有动乱的稳定环境，成了各
方面人士的共同关切和共同需要。加以大规模冷战的结束，世界遂有可能获得一段时间的和
平，这就为人类文化的交流、转型、发展创造了条件。
另一方面，人对世界的认识能力有了极大的提高。20世纪后半叶，人类经历着认识论和方法
论的重大转型，即在逻辑学范式之外，现象学范式也得到了蓬勃发展。
逻辑学范式是一种内容分析，通过“浓缩”，将具体内容抽空，概括为最简约的共同形式
，最后归结为形而上的逻各斯或黑格尔的绝对精神。从这种范式出发，一切现象都可以抽象
出一个本质，一切偶然性后面都有一个必然性，每一个概念都可以被简约为一个没有具体内
容、没有实质、没有时间的纯粹的理想形式，例如许多英雄神话的叙述都可归纳为“生—入
世—退缩—考验—死—地狱—再生—神化”这样一个结构。许多这样的叙述结构结合成一个
有着同样结构的“大叙述”或“大文本”，体现着共同的规律和必然性。
现象学范式与逻辑学范式不同，它研究的对象不是抽象的、概括的形式，而首先是具体的人
，一个活生生地存在、行动，感受着痛苦和愉悦的人。现象学强调对自觉经验到的现象作直
接的研究和描述，尽量排除未经验证的先入之见，强调“诉诸事物本身”，亦即对具体经验
到的东西，采取尽可能摆脱概念前提和理性分析的态度，“回到直觉和回到自身的洞察”。
所谓现象学范式就是首先从人的意识出发，一切都不是固定的，都是随着这个具体人的心情
和视角的变化而变化。因此，现象学研究的空间是一个不断因主体的激情、欲望、意志的变
动而变动的开放的、动态的拓扑学空间。从现象学范式出发，后现代主义将人们习惯的深度
模式解构了：现象后面不一定有一个本质；偶然性后面不一定有一个必然性；“能指”后面
也不一定有一个固定的“所指”。中心被解构了：原先处于边缘的、零碎的、隐在的、被中
心所掩盖的一切释放出新的能量。在文化研究的范围内，第二种范式起了消解中心、解放思
想、逃离权威、发挥创造力等巨大作用，但它也导致了某种离散性和互不相关性。由于物质
世界
和人类精神世界的巨变，人们不能不重新思考百年来主流文化的弊端，寻求横向开拓，向他
种文化、边缘文化和其他多种学科的整合中吸取力量，致力于新的发展。
世界文化虽然多种多样，但大体可以归纳为西方文化和东方文化两大体系。东方文化有过辉
煌的过去，而近世以来，由于种种原因，备受压抑和曲解，以至处于文化的边缘地位。在目
前新的情况下，西方文化需要从一个新的角度来重新审视自己，从“他者”取得新的
契机和力量来解决长久形成的文化恶果和危机，这个“他者”只能是东方；另一方面，东方
文化经过数百年对西方文化的吸收和对自身文化的反思，有充分理由在现代化的条件下参与
对未来世界文化发展问题的思索和解决，并作出贡献，对世界有所助益。显然，21世纪
，东方文化将发挥更大作用，将引起人类更大的关注，将弥补过去西方文化的缺失，为人类
共建新文明作出无可替代的贡献。
〖JZ〗 五
目前的文化转型为比较文学提供了空前广阔的发展空间，也提出了比过去任何时期都更
重要的任务。如果我们把比较文学定位为“跨文化与跨学科的文学研究”，它就必然处于21
世纪人文精神的最前沿。因为文学涉及人类的感情和心灵，较少功利打算，而在不同的文化
中有着较多的共同层面，最容易相互沟通和理解。文学为各种文化所共有，较少思想灌输的
目的，可以平等对待和互相译介，从来就没有一种文学可以审查或替代另一种文学。文学写
的是人，它一方面要求写具有独立人格和特色的个人，一方面又要求这种写作能与别人沟通
(现在或将来)，只写给自己看的东西毕竟不能算做文学。比较文学是一种文学研究，它首先
要求研究在不同文化和不同学科中人与人通过文学进行沟通的种种历史、现状和可能。它致
力于不同文化之间的相互理解，并希望相互尊重和宽容。比较文学的根本目的就
在于通过文学促进文化沟通，坚持人类文化的多样性，改进人类文化生态和人文环境，避免
灾难性的文化冲突以至武装冲突。新人文精神正是未来比较文学的灵魂，也是一切文学研究
和文学创作的灵魂。比较文学在即将来临的新世纪可能会有以下五方面的发展：
〖HT4”F〗(一)异质文化之间文学的互识、互证和互补
如果说过去比较文学主要存在于以希腊、希伯来文化为主要来源的欧美同质文化之间，那么
，21世纪的比较文学无疑将以异质、异源的东西方文化为活动舞台。西方的文化危机迫使西
方
以东方作为“他者”，在比照中更深刻地认识和反省自己，并向东方寻求新的生机；东方则
需要在世界文化语境中得到新的发展，参与解决人类文化遭遇的各种问题，并在这一过程中
完成自身的现代化。因此，异质文化间的文学研究，也就是东西方之间的比较文学研究将是
21世纪世界比较文学进入一个崭新阶段的历史标志。
东西方都有不少人认为不同源的异质文化不大可能沟通和真正互相理解，因为各自都无法摆
脱自身的思维方式和文化框架。东方主义和后殖民主义更进一步指出，过去西方对东方的解
读多是将西方文化强加于东方文化，是西方文化霸权专制的结果。这在某些方面可能符合历
史事实，但事物正在发展，如果我们以发展的眼光来看，我们就会发现东西方文化间文学的
互识、互证和互补不仅必要和可能，而且正在成为事实。
互识就是相互认识。如果没有相互认识的兴趣就谈不上比较文学。美国著名比较文学家孟而
康教授(Earl Miner)指出，“〖ZZ(〗需要了解〖ZZ)〗是比较诗学之母”，这种需要常表现
为好奇。孟而康说：“我们完全有理由在圈定的牧场上养肥自己的羊群，和几个牧民朋友一
起抽旱烟；但也有另一些人不惜长途跋涉而去更遥远的地方，这也是合乎人性的行为。在那
里，人们发现的不再是羊，而是骆驼、鱼和龙。这一发现会被我们带回到当地牧场，会使我
们考虑如何使骆驼、鱼和龙与羊相互协调一致，并对如何向牧场上的伙伴们解释作一番思索
。”〖HT6〗⑥ 孟而康说得很对，比较文学就是从想了解他种文学的愿望开始的。
这种愿望使我们扩大视野得到更广泛的美学享受。
如果说“互识”只是对不同文化间文学的认识、理解和欣赏，并不需要改变什么，说明什么
，那么“互证”则是以不同文学为例证，寻求对某些共同问题的相同或不同的解答，以达到
进一步的共识。例如不同文化体系的文学中的共同话题是十分丰富的，尽管人类千差万别，
但从客观来看，总会有构成“人类”这一概念的许多共同之处。从文学领域来看，由于人类
具
有大体相同的生命形式和相关形式，如男与女、老与幼、人与人、人与自然、人与命运等，
又有相同的体验形式，如欢乐与痛苦、喜庆与忧伤、分离与团聚、希望与绝望、爱恨、生死
等，因而以表现人类生命与体验为主要内容的文学就一定会有许多共同的层面，如关于“死
亡意识”、“生态环境”、“人类末日”、“乌托邦现象”、“遁世思想”等。不同文
化体系的人们都会根据他们不同的生活和思维方式对这些问题作出自己的回答。这些回答回
响着悠久的历史传统的回声，又同时受到当代人和当代语境的取舍与诠释，只有通过多种不
同文化体系之间的多次往返对话，这些问题才能得到我们这一时代
的最圆满的解答，并因此为这些问题开放更广阔的视野和前景。
文学理论(诗学)也是一样，比较诗学的当务之急就是总结不同文化体系长期积累的丰富经验
，从不同语境，通过对话来解决人类在文学方面遭遇的共同问题。举例来说，文学研究首先
碰到的就是“什么是文学”这一根本问题。中国从作为传统文学主体的抒情诗出发，对文学
的传统界定首先是强调人类内在的“志”和“情”，“诗者，志之所之也”(《诗大序》)，
“诗者，吟咏情性也”(《沧浪诗话》)。“志”和“情”不是凭空产生，志之动是感于物，
情之生是触于景。所以说“应物斯感”，“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”(《四溟
诗话》)。这种心物感应、情景交融不是简单的反映或模仿，而是按照“天人合一”的途径
，人与自然共同显现着某种宇宙原理。所以说，“诗者，天地之心”(《诗纬》)，“言之文
也，天地之心”(《文心雕龙》)。总之，在中国传统诗学看来，从人的内在的心态、感情出
发，达到与天地的沟通，这就是文学的本体。西方文学源于史诗和戏剧，比较强调文学对生
活的反映。所谓“诗是一种摹仿艺术”(亚里斯多德：《诗学》)，是“一种再现，一种仿造
，或者形象的表现”(锡德尼：《为诗一辩》)。但西方诗学决非停留于此。后来，华兹华斯
强调“诗是强烈感情的自然流露”(《抒情歌谣集》)，雪莱强调“诗则依据人性中若干不变
方式来创造情节，这些方式也存在于创造主的心中，因为创造主之心就是一切心灵的反映”
(《为诗辩护》)。20世纪，尼采进一步指出，诗人由于表达宇宙精神的“梦境”与“狂热”
也就“达到了和宇宙本源的统一”(《悲剧的诞生》)。整个过程可以说从对外在世界的反映
进入到一种内在的沟通。其他如印度文化、阿拉伯文化、非洲文化对这一问题都有自己独到
的
见解。要解决这一问题就不可能在一个封闭的文化体系中来寻求答案，而要在各种文化体系
的对话中寻求新的解释；在这种新的解释中，各种文化体系都将作出自己独特的贡献。所谓
“互证”就是要在互相参证中找到共同问题，证实其共同性，同时反证其不同性，以达到进
一步的沟通和理解。
“互补”包括几方面的内容。首先是在与“他者”的对比中，更清楚地了解并突出自身的特
点。当两种文化相遇，也就是进入了同一个文化场(Cultural Field)，两者便都与原来不同
而产生了新的性质，两者之间必然会发生一种潜在的关系，正如中国古代哲人所说，我们谈
到“龟无毛”、“兔无角”，正是和“有毛”、“有角”的东西对比的结果。这种对比使龟
和兔的特点更突出了。如果没有这种对比，“无毛”、“无角”的特点就难于彰显。其次，
“互补”是指相互吸收，取长补短，但决不是把对方变成和自己一样。例如在日本文化与汉
文化的接触中，日本诗歌大量吸取了中国诗歌的词汇、文学意象、对生活的看法以至某些
表达方式，但在这一过程中，日本诗歌不是变得和中国诗歌一样，恰恰相反，日本诗歌的精
巧、纤细、不尚对偶声律而重节奏、追求余韵、尊尚闲寂、幽玄等特色就在与中国诗歌的对
比中得到进一步彰显和发展。如美国诗人惠特曼对现代中国一代浪漫主义诗歌的影响，庞德
对李白诗歌的误读都说明了同
样的问题。再次，“互补”还表现为以原来存在于一种文化中的思维方式去解读(或误读)另
一种文化的文本，因而获得对该文本全新的诠释和理解，正如树木的接枝，成长出既非前者
，亦非后者的新的品种，但这并不是“融合”，而是原有文化的一种新发展。例如朱光潜、
宗白华等人以西方文论对中国文论的整理；刘若愚、陈世骧等人试图用中国文论对某些西方
文学现象进行解释；这就是近来人们常常谈到的“双向阐释”。最后，“互补”还包括一种
文化的文本在进入另一种文化之后得到了新的生长和发展。例如鲁迅介绍易卜生时，曾经提
出娜拉式的出走不仅不能使社会改良进步，连“救出自己”也是行不通的。在《娜拉走后怎
样》的讲演中，他指出“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”。娜拉表面上似乎
是“自由选择”，“自己负责”，“救出自己”了，但由于没有钱，她追求自由解放，“飘
然出走”，其结局只有两种可能：一是回家，二是堕落。因此，首先要夺得经济权，要有吃
饭的保障，生活的权利。但是，“有了经济方面的自由也还是傀儡，无非被人所牵的事可以
减少，而自己所牵的傀儡可以增多罢了”。这也还说不上是真正的自由。他希望人们不要空
喊妇女解放，自由平等之类，而要奋起从事“比要求高尚的参政权以及博大的妇女解放之类
更烦难，更剧烈的战斗”，这就大大加深了娜拉这个形象的思想内容。研究易卜生而不研究
娜拉在中国的被解读，就不是对易卜生的完整研究。不同文学的互补、互证和互识构成了比
较文学的主要内容，促进了异质文化之间的沟通和理解。
〖HT4”F〗(二)比较文学研究将更加深入文化内层
20世纪，文学研究完成了从外缘研究转向文学本体研究，又从文学本体研究转向文化研究这
样两次重要的转型。显然，在新的世纪，文学与文化的相因相成将成为文学研究的主流。以
跨文化研究为核心的比较文学，将以极其丰富的文学文本为不同文化的研究提供大量材料，
因而成为文化研究的重要途径；对不同文化的深入研究又必然为比较文学研究开创崭新的层
面。例如通过不同文学文本关于异文化人物形象的描写，就可以研究不同文化的特点及两种
文化相遇时产生的种种现象，还可以研究社会生活和社会观念的变迁。就拿过去西方文学中
关于中国人的形象来说，16世纪以来，我们就可以看到英国著名作家克里斯多夫·马罗(Chr
istopher Marlowe)的名作《帖木儿》，英国浪漫诗人柯尔律治(Samuel Coleridge)的《忽
必烈》、法国作家格莱特(Gueullette)的《中国故事集——达官冯皇的奇遇》等，都曾夸张
地描写了中国的强大、奢侈、专制和智慧。稍后一些的作品如沃珀尔(Horace Wolpole)的
《
象形文字故事集》，笛福(Daniel Defoe)的《鲁滨逊思想录》，则着重写了中国的迷信、拘
礼、墨守成规、懒惰和无法理解。这些作品多半来自传闻和想象，他们塑造的中国形象不是
乌托邦就是借用或讽喻。20世纪以后，情况有了很大变化。许多描写中国的作家或是来过中
国，或是对中国有较多研究，如法国的谢阁兰(Victor Segalen)写《雷内·雷》，马尔洛(A
ndre Malraux)写《人的命运》，英国作家巴拉德(J.G.Ballard)写《太阳帝国》等。他们都
是从自己的文化观念出发，对中国社会实行实地考察并对他们所关注的人类问题进行了深入
的思考。再有一些作品，如卡夫卡的《万里长城》，卡内蒂(Elias Canetei)的《迷惘》，
博尔赫斯(J.L.Borges)的《歧路园》，布莱希特的《四川好人》等则是把中国作为世界的一
部分探索善恶、意义、过去、未来等全人类都在苦苦思索的共同问题。以上这些作品，一方
面反映了西方人对中国文化的误读，这种误读随着时代社会的变化而变化，同时也是中国人
从多方面了解自己的一种镜像。20世纪50年代后，描写“异乡”、“异地”、“异国”的作
品特别多。这是因为世界大战给人们带来难于弥补的精神创伤，人们普遍感到世界和心灵的
空虚，而西方潜在的原罪意识又常迫使他们去寻求一种外在的拯救和寄托。德国最著名的诗
人之一高特福利特·本(Gottfried Benn)就曾写过一本诗集，题名为《柏劳》。“柏劳”是
南太平洋中的一个小岛，那里没有现代化，没有时空观念，只有神话，非理性。这最合不能
忍受现代化的失落的西方知识分子的口味。稍后，70年代德国人罗森道夫(Rosendorfer)写
的《中国人信札》也是用中国的宋代社会来寄托他的理想。他们根本不考虑他们的观念是否
符合当时、当地的实际情况。这些关于“异”(Fremde)的描写和向往恰恰反映了他们自己的
文化处境。〖HT6〗⑦ 总之，欧洲学者谈“异乡”、“异地”、“异国情调”，北
美学者谈“他者”，其实都是为了寻找一个外在于自己的视角，以便更好地审视和更深刻地
了解自己。但要真正“外在于自己”却并不容易。人，几乎不可能完全脱离自身的处境和文
化框架，关于“异域”和“他者”的研究也往往决定于研究者自身及其所在国的处境和条件
。当所在国比较强大，研究者对自己的处境较为满足的时候，他们在“异域”寻求的往
往是与自身相同的东西，以证实自己所认同的事物或原则的正确性和普遍性，也就是将“异
域”的一切纳入“本地”的意识形态。当所在国暴露出诸多矛盾，研究者本身也有许多不满
时，他们就往往将自己的理想寄托于“异域”，把“异域”构造为自己的乌托邦。如果把意
识形态到乌托邦联成一道光谱，那么，可以说所有“异域”和“他者”的研究都存在于这一
光谱的某一层面。
由此可见，不同时代不同文化及其相互之间的渗透与过滤，一方面造就了各种异域视野的游
记、诗歌和旅游文学；另一方面各种描写异乡、异地的文学作品又为进一步研究不同时代的
不同文化提供了最生动的实例。
〖HT4”F〗(三)比较文学向总体文学发展
长期以来，文学研究都是在一个层面上被划分为文学理论、文学批评和文学史三个部分：文
学理论研究文学的本体、文学的内在规律、文学作品的构成和特征，等等；文学批评着重研
究具体作家作品，对具体文学现象作出分析与评价；文学史则研究文学的发展和演变以及作
品在历史上的地位。19世纪末20世纪初，文学研究出现了另一层面上的划分，即分为国别
文学、比较文学和总体文学：国别文学研究一国文学的主流及其内部的各种问题；比较文学
按照梵·提根(P.Van Tieghem)的说法，是研究两种或两种以上文学之间的相互关系，而总
体文学则研究超越国家、民族、语言界限的那些文学运动、文学思潮、文学体裁和文学风尚
，例如浪漫主义在很多民族文学中都有反映，总体文学着重研究其在多种文学中的传播、发
展和流变。
这种划分在50年前已经受到韦勒克的批评，他指出：“我们无法有效地区分
司各特(W.Scott)在国外的影响以及历史小说在国际上风行一时这两种事情。比较文学和总
体文学不可避免地会合二而一。”〖HT6〗⑧ 历史发展正如韦勒克的预言，特别是
近5
0年来，由于通讯手段的高度发达，比较文学早已超越了原来的局限，向总体文学发展，再
区分比较文学与总体文学已经没有多大实际意义，总体文学已经成为泛称“比较文学”这一
学科的重要组成部分。
事实上，从多种文化的文学文本来研究某种共同的文学现象，往往会得出意想不到的结论，
同时又反过来加深对不同文化的认识。举一个很小的例子来说，在文学理论中，镜子是一个
遍及各民族文学的比喻。西方文学常用镜子比喻作品，强调其逼真。柏拉图认为艺术家就像
旋转镜子的人，“拿一面镜子四面八方地旋转，你就会造出太阳、星辰、大地、你自己……
”镜子可以是动态的，如斯丹达尔说：“一部小说是一面在公路上奔驰的镜子。”镜子也可
以有时间的维度，如卡夫卡说毕加索的艺术“是有面像表一样快走的镜子，记下了尚未进入
我们意识范畴的变形”；歌德曾希望他的作品“成为我灵魂的镜子”，雪莱则指出“诗歌是
一面镜子，它把被歪曲的对象化为美”。中国人却总是用镜子来比喻人心，强调其纯正和无
偏。老子说：“涤除玄览。”高亨注：“览鉴通用，鉴者镜也；悬鉴者，内心之光明，为形
而上之镜。”庄子说：“圣人之心静乎?天地只鉴也，万物只镜也。”中国诗学强调真心，
也用镜子做比喻，如说：“若面前列群镜，无应不真……镜犹心，光犹神也。”印度佛教则
多用镜子来比喻世界的空虚和无限。如佛教有“宝镜无限之说”；《高僧传》载发藏和尚取
十面镜子“八方安排，面面相对，中安一佛像，燃一炬以照之，互影交光，学者因晓刹海
摄入之意”，也就是影像无尽的意思。〖HT6〗⑨
总之，西方常用镜子来强调文学作品的逼真和完全，中国常用镜子来强调作者心灵的虚静、
澄明，印度则用镜子来强调世界的虚幻和无尽。这种着眼点的差异又反映着各种文化的不同
特点：西方传统思维方式强调主、客观的分离，对世界的认识是对外在于主体的对象进行综
合分析，故强调反映的逼真；中国传统思维方式则以为主客观原属一体，“尽心、知性、知
天”，认识世界只需从内心深处去探求，故必有一虚静、澄明的心境；印度佛教追求的是认
识现世的虚幻和对轮回的超越。小小的镜子的比喻同时反映了三种不同文化的差别。
从以上的例子可以看出，多种文化的比照和对话的结果决不是多种文化的融合，恰恰相反，
这种比照和对话正是使各民族文学的特点更加得到彰显，各个不同文化体系的文化特色也将
得到更深的发掘而更显出其真面目、真价值和真精神。
〖HT4”F〗(四)翻译在比较文学学科中被提到空前重要的地位
在异质文化之间文学互补、互证、互识的过程中，语言的翻译是非常重要的关键，它不仅决
定着跨文化文学交往的质量，而且译作本身形成了独特的文学体系，也是比较文学研究的不
可或缺的重要组成部分。
一般说来，翻译是指把一种语言的作品转换成另一种语言的创造性劳动。近世由于海德格尔
和伽达默尔等人的影响，翻译被理解为人们交往的一个组成部分，不一定只存在于不同语言
之间。凡“发出者—接受者”模式都可理解为“原语—译语”模式，两者之间都有一个编码
(encoding)和解码(decoding)的过程，因此也可看作一个翻译的过程，如将诗歌词汇“翻译
”成舞蹈词汇等。我们这里所讲的翻译仍然沿用古老的定义，即从一种语言转换成另一种语
言，特别是从一种文学语言转换为另一种文学语言。
由于翻译是不同民族文学之间交流的必由之路，以跨文化文学研究为己任的比较文学理所当
然从一开始就十分重视翻译研究。30年代前后，翻译研究已发展为比较文学的一个自成体系
的被称为“译介学”或“媒介学”的不可或缺的分支。面临当前的文化转型时期，保存并发
展世界多元文化，促进各民族文化的和谐共处成为当务之急，又由于过去比较文学的范围多
限于欧美文化系统内部，语言的转换相对来说比较容易，而今比较文学面对世界多种文化系
统，在异质文化之间文学互补、互证、互识的过程中，比较文学的翻译学科不能不面对语言
差异极大的不同文化体系，文学翻译的难度大大增加，关于翻译的研究随之成为比较文学学
科当前最热门的话题之一，其重要性更被提到空前未有的高度。英国学者苏珊·巴斯奈特(S
usan Bassnett)在她的新著《比较文学》中甚至认为“女性研究、后殖民主义理论和文化
研究中的跨文化研究已经从总体上改变了文学研究的面目。从现在起，我们应该把翻译研究
视作一门主导学科，而把比较文学当做它的一个有价值的、但是处于从属地位的研究领域”
〖HT6〗10 ，足见一些西方学者对翻译的重视。然而不能不指出这里存在着一
种概念的混淆：比较文学所从事的并不是一般的跨文化研究，而是跨文化的〖ZZ(〗文学〖
ZZ)〗研究，我们所谈的翻译也不是一般的翻译而仅指〖ZZ(〗文学〖ZZ)〗翻译，因此，对
比较文学学科来说，翻译永远是其十分重要的一个有机组成部分，但从学科定义出发，永远
不会有巴斯奈特所说的那样的颠倒。
长期以来，关于文学翻译的讨论连篇累牍：首先是翻译是否可能?人类的语言都是由各种符
号组成。这些符号既是随意选择的，又是非常固定的。人们只能在固定的语言形式中表达意
义。即便是某种简单的、似乎是中性的词语，在某一文化语境中也会被赋予特殊的文化历史
涵义。例如我们常说“事不过三”、“三思而行”、“吾日三省吾身”、“三过家门而不入
”等。“三”字在汉语中，就含有一种极限的意思，一旦译成英语的three，这种意味
就消失了。因此，翻译的过程实际上不能不是一个用一种语言对另一种语言进行重新排列、
组合，乃至切割的过程。在这一过程中，原文和译文之间不可能完全吻合。拙劣的译文往往
只能传达信息，恰如电影说明书之于电影，而属于文学之所以为文学的那种“文学性”或“
文学肌质”则消失殆尽。因此，德国诗人海涅曾说他用德语写的诗被译成法文后就像“皎洁
的月光塞满了稻草”。
然而，我们对绝大部分世界文学的理解都不可能不依赖翻译，也不能不信赖翻译。例如
不懂俄文的读者同样对《安娜·卡列尼娜》和《罪与罚》产生共鸣，他们从这些作品所
受到的感动并不亚于用他们本民族的语言所写成的作品。但同样真实的是这些小说的译
文不能不从原文所属的俄国文化的某一层面孤立出来，以至许多典故浪费了，遍布全书的风
格也淡薄了。事实上，从陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的译文中，我们也许可以体验到他激烈
而紧张的特色，但那种俄国式的诡谲，他的叙述者声音中的嘲讽与有意的含糊却很难在译文
中表现出来。
英国学者罗纳德·诺克斯(Ronald Knox)把长期以来关于文学翻译的讨论归结为两个问题：
第一个问题是以何为主?文学翻译还是逐字翻译?第二个问题是译者是否有权选择任何文体与
词语来表达原文的意思?〖HT6〗11 这两个问题实质上是一个问题。看来从严格
的逐字翻译到忠实而又自由的重述，到模仿、再创造、变化、解释性的对应，可以排成一个
连
续性的光谱，译者只能根据两种语言的特点、自己的聪明才智和兴趣爱好在其间选择。英国
著名的批评家德莱顿(John Dryden)1697年在出版他译的维吉尔作品时，曾在序言中说：
〖HTF〗〖ZK(〗〓〓我认为应在意译和直译两个极端之间进行，尽量接近原文，不要失去
原作的优美。最突出的优美之处在于用词，而他的词又总是形象性的。有些这样的词语译成
我们的语言之后仍能保持其高雅，我就尽量把它们移植过来。但是大部分词语必然要丢掉，
因为这些词语离开原来的语言就失去其光彩……在我掌握了这位虔诚的作者的全部材料之后
，我是使他说这样一种英语，倘若他生在英国，而且生在当代，他自己说话就会使用这种英
语。〖HT6〗12
显然，德莱顿所采取的是一种折衷的说法。事实上，在这一连续的光谱中，无论从哪一点出
发，都可以产生精彩的译文。德国诗人荷尔德林在他生命的最后阶段翻译古希腊悲剧家索福
克勒
斯的作品就是逐字逐句用希腊式的德语来翻译的。他着意于使译文尽量接近于原文的语言，
从而有意识地造成一种异国风味，为自己的母语增添新的表现潜力，使其得到进一步发展。
曾被列为德国翻译理论最佳著述的《欧洲文化的危机》的作者鲁道夫·潘维治(Rudolf Pann
witz)曾经指出这种潜力的发挥对于一国语言的发展极为重要，他认为“必须通过外国语言
来扩展和深化本国语言”，而“翻译家的基本错误是试图保存本国语言的偶然状态，而不是
让自己的语言受到外来语言的有力影响”。〖HT6〗13
德国著名的文学理论家瓦尔特·本雅明认为：“在一切语言的创造性作
品中
都有一种无法交流的东西，它与可以言传的东西并存。”〖HT6〗14 译作者的
任务就是要通过自己的再创造将这种“无法交流的东西”从原著语言的魔咒中解放出来，要
做到这一点就不能不同时突破自己语言的种种障碍，迫使其发展。他把原著比作一个圆，而
译作则好比是这个圆的切线，仅仅在一点上，与圆相切，随即在语言之流的王国中，开始自
己的行程。也就是说，译作属于译者的语言世界，这一语言世界与原著所属的另一语言世界
相交汇，之后，译作的语言世界将不断向前发展而将已固定的译作抛在后面。经过一段时间
，有生命力的原著又需要有新的译作出现。因为，每一个时代都是通过当代有成见的三棱镜
来
观察文学的，这些成见包括时代社会的变化，也包括不同文化之间关系的动态发展。一部经
典之作必须在新的情境中呈现新的面貌，而译作是无法跟原作共同延伸扩展的，因此一部真
正有价值的作品就注定要不断被重译。
当然，也有一些人从完全相反的另一端着手，如伊兹拉·庞德就对古典汉诗进行了完全自由
的再创造，结果是开创了一代美国意象派诗歌。总之，翻译是一个非常复杂的问题。它不仅
是不同文化接触的中介而且也反映着不同文化之间的极其深刻的差异。距离遥远的跨文化文
学研究为翻译研究的进一步发展开辟了十分广阔的前景。
〖HT4”F〗(五)文学的跨学科研究
所谓跨学科也就是交叉学科，它研究不同学科之间的相互关系和相互整合。据统计，通过学
科间相互结合而形成的交叉学科数目已占当前学科总数的50%，其中90%以上的交叉学科是在
近百年出现的。〖HT6〗15
文学的跨学科研究一直是比较文学的一个重要分支。20世纪后半叶，文学的跨学科研究如文
学与哲学、文学与宗教、文学与人类学、文学与心理学、文学与其他艺术等方面已有长足的
进步。面对21世纪的发展，文学的跨学科研究可能会更多地集中于人类如何面对科学的发展
和科学对人类生活的挑战。
首先是科学的发展为文学提供了许多前所未有的新观念。19世纪，进化论曾全面刷新了文学
理论、文学批评，以及文学创作的各个领域；20世纪，系统论、信息论、控制论、热学第二
定律对文学的影响也决不亚于进化论之于19世纪文学。以热学第二定律为例：从热力学第二
定律所引出的熵的观念已逐渐渗透到社会科学和文学研究领域之中。熵是混乱程度的测量标
准。在一个封闭的体系中，层次较高的、较有秩序的位能作功，能量耗散，而产生层次较低
的、较无秩序的位能。也就是从有鲜明特点的状态过渡到一种特点不突出的混沌状态。这是
一个不可逆的、能量越来越少的过程，也是测量混乱程度的“熵”越来越大的过程。熵的增
大打破了一切秩序，淹没了一切事物的区别和特点，使一切趋向于混沌、单调和统一。按照
这种理论，在一个封闭系统中，可作功的总能量会越来越少，一切都会变得陈旧、已知；新
鲜的、未知的、按特殊秩序排列的事物越来越罕见，这就是熵越来越大的状态。例如一个人
，如果他把自己变成一个“隔离体系”，既不摄取食物，又不通过感官来吸收外界的信息，
并有所反应，真像庄子所说的那个没有七窍，不能“视听食息”的“浑沌”，他的熵就会越
来越大，在一片无秩序的混沌中，无动无为，终至静止、平衡、衰竭、死寂。
熵的观念在美国小说中引起很大反响，著名的美国作家，如索贝娄(Saul Bellow)、阿卜代
克(John Updike)、梅勒(Norman Mailer)等都曾在他们的作品中多次谈到熵的问题，著名的
美国后现代作者托马斯·品钦(Thomas Pinchin)的一篇短篇小说题目就是《熵》，实际上，
《熵》正像是他后来的许多作品的一个序言，他的作品，如后来的《万有引力之虹》等，无
不笼罩着熵的阴影。女作家苏珊·桑塔(Susan Sontag)在她的名作《死箱》中，描写一切事
物都在瓦解衰竭，趋向于最后的同质与死寂。这种担忧与恐惧在当代美国作家的许多作品中
都可找到，特别是他们精心描绘的那种某事或某人从充满活力的创造性的运动逐渐走向无力
与死亡的无意义重复动作的情形确实令人怵目惊心。
从这些描写，我们也可以清楚地看到保持民族特色、保持文化的多元是多么重要!事实上，
如果不力求突出不同文化的特点，这种“统一”、混沌、衰竭也很可能就是世界文化发展的
远景。在美国，作家被视为“反熵英雄”，因为他们始终挣扎着反抗社会运作的趋于统一化
，他们始终认为新的作品如果不是陈词滥调，就会带来一定的信息，信息就是“负熵”。正
是作家的刻意创新，不断降低熟悉度，追求陌生化使他们成为“反熵英雄”。
要防止熵量的增加，就必须突破隔离封闭的体系，要不断与外界交换物质和能量，随时结合
新机，构成新质。比较文
学的研究对象正是把文学作为一个有生命的、开放性的动态体系来研究。它不仅研究一种
文学系统与另一种文学系统之间的相互作用而形成的动态空间，而且也将其他艺术、社会科
学、自然科学对文学渗透而形成的新质的产生、发展和突变作为自己的研究对象。这一研究
过程既继承着原来的旧质，又注意到新质的萌生，它要求创作主体和审美主体都要突破自身
的封闭，成为一个善于结合新机，释放能量，变成新质的新颖、独创的开放性体系。
另一方面，科学的发展向人类提出了许多崭新的问题，除前面提到的电脑传媒对人类思维方
式和生活方式的改变之外，生物学的突破性进展，对于基因的排列和变异的研究，对于克隆
技
术关于生物甚至人的“复制”技术的实现，体外受精、“精子银行”对于传统家庭关系的冲
击，以及人类在宇宙空间存在的心态所引起的种种道德伦理问题，等等，这一切都对人文科
学
提出了新的挑战，而这些问题无一不首先显示在文学中。千奇百怪的科幻小说、科幻电影预
先描写了科学脱离人文目标，异化为人所不能控制的力量时人所面临的悲惨前景。比较文学
跨学科研究将促进对科学发展的人文研究，进一步发扬以人的幸福和文化的和平多元共处为
根本目的21世纪人文精神。
无论是提倡在对话和商谈的过程中实现不同文化的文学之间的互识、互证和互补，或是在科
学与人文的对立中维护科学为人类服务的根本目的并沟通文学与其他人类思维方式等方面，
比较文学都会为21世纪的人文精神作出自己的新贡献，并在这一过程中开辟自己的新领域，
并获得新的发展。
〖CD#8〗
〖HT6SS〗①参阅《清华大学校史稿》，167页，中华书局出版。
②闻一多：《神话与诗》，201～206页，古籍出版社，1957。
③④《诗可以怨》，《文学评论》1981年第1期。
⑤《管锥篇》，1279、496页，中华书局，1979。
⑥〖ZK(〗参见史景迁(Jonathan Spence)《文化类同与文化利用：世界文化总体对话中的
中国形象》，廖世奇、彭小樵译，北京大学出版社，1990。
⑦参阅顾彬《关于“异”的研究》，北京大学出版社，1997。
⑧雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店，1984。
⑨〖ZK(〗参阅乐黛云《中西诗学中的镜子隐喻》，载《欲望与幻想——东方与西方》，
乐黛云编，江西人民出版社，1991。
10〖ZK(〗Susan Bassnett,Comparative Literature:A Critical Introduction,O
xford and Cambridge,Blackwell Publishers,1933,P.160.
11Ronald Knox,On English Translation,Oxford,1957,P.4.
12转引自《通天塔——文学翻译理论研究》，49页，中国对外翻译出版公司，1987。
1314转引自瓦尔特·本雅明《译作者的任务》，张旭东译，未刊稿。
15解恩泽主编：《跨学科研究思想方法》，1～2页，山东教育出版社，1994。〖LM〗
〖DM(〗梁实秋与中国近代浪漫主义的终结〖DM)〗
〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗梁实秋与中国近代浪漫主义的终结
〖KH6D〗
北京语言文化大学汉语水平考试中心 李庆本
1926年，梁实秋发表了一篇题为《现代中国文学之浪漫的趋势》的长篇论文，对新文学运动
以来的浪漫主义进行了全面的反思，他指责新文学推崇情感而贬低理性，使“情感的推崇”
导向一种“悲伤的虚幻”。另外，他还指责新文学的创作不注重构思和布局，文学题材也过
于狭窄，只局限于作者自我的经验之内。梁实秋是站在浪漫主义的对立面，以古典主义的标
准来衡量新文学运动中的浪漫主义的，因此不可避免地带有片面性，但他的一些论述和指责
又的确抓住了五四新文学浪漫主义的一些致命弱点，因此值得我们的重视。这些弱点随着历
史的发展日益暴露出来，最终导致了浪漫主义审美结构的解构。
一、客体普遍性与主体普遍性
梁实秋早年也曾是浪漫主义的鼓吹者，他认同浪漫主义的自我表现和放纵情感，曾写下这样
的诗句：“我底心情就这样疯狂的驰骤，／理智的缰失了他的统驭的力。”〖HT6〗①〖
HT〗1924年秋，梁实秋的思想开始发生变化。这一年，他在哈佛大学选修新人文主义者白璧
德的文学批评课。〖HT6〗② 据他自己声称，他是带着挑战的心情去听白璧德的课
的，但从此却为白氏的新人文主义所吸引，完全服膺于白氏对浪漫主义的批判和对古典主义
的重建，“从极端的浪漫主义，我转到了多少接近于古典主义的立场”〖HT6〗③〖HT
〗。
对于现在大多数受过正规教育的人来说，梁实秋是被当作受到鲁迅抨击的“人性论”的代表
而出现在世人的面前的，尤其是鲁迅的《丧家的资本家的乏走狗》一文被选入中学课本之后
，梁实秋的形象显然被极大地漫画化了，更不要说他的思想不能够被人很好地理解了。其实
他的“人性论”是有着特定的含义的，与我们一般所理解的“人性论”实在有着很大的差距
。
一般所说的“人性论”大都是人道主义“人性论”，即肯定人的感情欲求与自然本性的合理
，这就是所谓的自然人性论。五四新文学运动一开始就呼唤人的觉醒、个性解放，当时普遍
理解和接受的人性论就是由西方传入的资产阶级人道主义人性论，也就是自然人性论。可是
梁实秋对于这种人性论是极其反感的。他指出：“其实人性常态究竟是相同的，浪漫主义者
专要寻出个人不同处，势必将自己的怪癖的变态极力扩展，以为光荣，实则脱离了人性的中
心。”〖HT6〗④ 他将浪漫主义者所标榜的独特的个性意识看成是“怪癖的变
态”，对于浪漫主义的“独创”精神也大加责难，认为浪漫主义者一方面要求回归自然，一
方面又要求独创，这是自相矛盾的，梁实秋说：“我们可以赞成‘皈依自然’，但我们是说
以人
性为中心的自然，不是浪漫主义者所谓的自然。浪漫主义者所谓的自然，是与艺术立于相反
的地位。我们也可以赞成独创，但我们是说在理性指导之下去独创，不是浪漫主义者所谓叛
离人性中心的个性活动。”〖HT6〗⑤ 如此可见他所认同的“人性”便是与浪
漫主义所推崇的自然人性不同的古典主义的人性论，即所谓“常态的普遍的人性”。他指出
：“人性是复杂的，(谁能说清楚人性所包括的是几样成分?)唯因其复杂，所以才是有条理
可说，情感想象都要向理性低首。在理性指导下的人性是健康的常态的普遍的；在这种状态
下所表现出的人性亦是最标准的……”〖HT6〗⑥
我们知道，对人或主体问题的关注与思考，这是美学进入近现代以后的一个基本的思想理论
倾向。在中国近代美学的开端上，王国维以哲理思辨的方式表达了对人的空前密切的关注，
他曾以感性意欲作为人性的根本，排斥了古代伦理理性对于人性的钳制。周作人又从灵肉统
一的观点出发，批判了古代人性二元论的思想，将近代人性结构建立在意欲感性(肉)与目的
理性(灵)相统一的基础上：一方面，使人的理性目的摆脱了伦理理性的钳制，成为本于感性
意欲的主体理性；另一方面，人的感性意欲则得到理性目的的积极提升，成为为目的理性所
积极导引的主体感性。可以看出，无论是王国维还是周作人，他们所主张的人性论都是以人
的感性欲望为基础的，即属于近代浪漫主义所推崇的自然人性论的范畴，这一点也就是他们
与梁实秋的根本区别之所在。
虽然，梁实秋的古典主义理论同样表达了对于人的问题的强烈关注，他甚至提出“人为宇宙
中心”这一接近于浪漫主义的观点，但在总体理论倾向上他始终未能超出古代美学的框架。
这就是因为他所推崇的人性是超绝的、非个人的，在根本上是排斥人的感性欲望的。
梁实秋推崇古典主义的模仿论，他指出：“所谓模仿者，其对象乃普遍的永久的自然与人生
，乃超于现象之真实；其方法乃创造的，想象的，默会的；一方面不同于写实主义，因其所
模仿者乃理想而非现实，乃普遍之真理而非特殊之事迹；一方面复不同于浪漫主义，因其想
象乃重理智的而非情感的，乃有约束的而非扩展的。故模仿论者，实古典主义之中心，希腊
主义之精髓。”〖HT6〗⑦ 这样，梁实秋所推崇的普遍人性论便成为他古典主
义诗学理论的基石。从这一点出发，他基本准确地把握了古典主义与现实主义、浪漫主义的
本质区别。正像他所指出的，古典主义的中心是模仿论，它与现实主义的再现论、浪漫主义
的表现论是有着根本区别的。古典主义所模仿的是理想而不是现实，它排斥主体的感性体认
(即“特殊之事迹”)，而追求脱离现象的抽象本质(“超于现象之真实”)；它所表现的也是
一种抽象的理念，而不是本于主体的情感。这样梁实秋所主张的文学的普遍性便成为脱离主
体的客体普遍性，而决不是浪漫主义个性主体的普遍性。对于后者，梁实秋基本上是持否定
态度的，他只看到个性与普遍性对立的一面，却否认两者对立的统一的可能性。他说：“古
典艺术的对象是普遍的，浪漫艺术的对象是个人的。所谓普遍的，即是常态的中心的；所谓
个人的，即是例外的怪异的。所以说个性与普遍性是两件背道而驰的东西。”〖HT6〗⑧
浪漫主义虽然推崇个性自我，推崇个性主体，但却具有普遍性，也就是说浪漫主义的主体自
我是空泛的，所追求的是一种本于自我的普遍的人类之爱。这样在浪漫主义主体性结构中，
个性与普遍性既是对立的，更是统一的。褊狭的古典主义立场阻挡了梁实秋敏锐的目光，造
成了他对这一事实的盲视。因而他所主张的人性，只能是客体性的，而非主体性的。因为从
根本上讲，脱离现象的本质，脱离情感的理智，只能是远离主体的客体。
推崇客体普遍性的结果，在审美理想方面即表现为对于近代崇高的叛离和对古典和谐美的皈
依。因为古典主义和谐美是建立在客体性原则基础上的，而近代崇高美则必须建立在主体性
基础上。这倒绝不是说，古典主义丝毫不承认主体的价值，而是说，在古典主义那里，主体
的意志是处于被伦理理性牵制的境地，即所谓的“以礼制欲”、“以理制情”，这样造成的
结果实际上是排斥了主体的感性意欲；主体的认识也被一种宇宙理性(“理念”)所限制，即
限制主体个人对于外在世界现象的大胆探索，排斥经验现象对于认识的重要性。
梁实秋说：“我们中国人的生活，最重礼法。从前圣贤以礼乐治天下，几千年来，‘乐’失
传了，余下的只是郑卫之音，‘礼’也失掉了原来的意义，变为形式的仪节。所以中国人的
生活在情感方面似乎有偏枯的趋势。”〖HT6〗⑨ 这就是说，人的意欲情感必
须受“礼乐”的牵制，如果失掉了礼乐，情感便会偏枯。这是梁实秋从主体意志方面对主体
性的消解。因为“礼乐”、社会伦理说到底毕竟是外在于主体的客体性的东西。
梁实秋又说：“我们平常以为真实与理想是判然两事，但亚里斯多德以为唯有理想才得称为
真实，二者乃一物之异名”，“艺术的模仿乃超于现象界的羁绊而直接为最后的真实之写照
”，因此“模仿是想象的，而非写实的”。〖HT6〗10 “人生是拖泥带水的，
自然也是拖泥带水的，惟独艺术品才是至美无上的完善。从拖泥带水之自然与人生中间要想
产生出完善的艺术品，这便需要一个严厉的剪裁的步骤，这剪裁便是选择。”〖HT6〗1
1 梁实秋的观点包含着合理的成分，艺术如果仅仅是被动地简单地模仿生活现象，
那么便失去了存在的价值。但是艺术对现实深层的开掘和探寻却不能离开生动的现象形态，
它必须在真实的现象形态中显示深蕴。而这一点正是近代现实主义的再现艺术与古典主义的
模仿艺术的根本区别之所在。古典主义用“本质的真实”来排斥“现象的真实”，其结果必
然是对主体感性体认的排斥，而所谓“本质真实”、“宇宙大理”如果不是本于主体的感性
体认，那么它也就必然成为外在于主体认识的客体性的东西。这是梁实秋从主体认识方面对
主体性的消解。与此相反，近代现实主义再现艺术对现象原生形态的真实的呈现，不仅不能
排除主体的能动的干预，相反却需要审美主体更开阔的视野和更强大的承受力，只有这样，
才有可能使艺术的客观再现接受和容纳更加多样复杂的现象形态。由此可见，梁实秋由提倡
“客体普遍性”，进而要求艺术模仿超现象的真实及表现超意欲感性的人性普遍性，从而达
到否认主体性的目的，这具有理论的相承性和逻辑的必然性。那么在此基础上，他指责与否
认以主体性为显著特征的五四浪漫主义文学，便也就毫不奇怪了。
二、对五四新文学的指责与反思
梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》写于1926年2月15日美国纽约，发表于北京《晨报
副镌》。当时已是五四新文学退潮，中国文学面临新的转型时期。这也许给远在美国纽约的
梁实秋反思五四文学提供了某种契机，使他有可能成为当时文坛的一匹“黑马”。另外，中
国国内的“国学热”也正在逐渐升温(清华大学国学研究院于1925年正式招生)，在经历了对
西学的绝望之后，回归传统的新保守主义也在学界渐得青睐，所有这些，都是梁实秋这篇论
文一发表便受到广泛注意的客观原因。
当然，梁实秋对五四新文学的指责与反思，决不同于五四时期林纾等人出于“保守”立场对
新文学运动的责难和敌视。他有着新的视角，所采用的也仍是西方的理论，在他看来，由于
当时中国的新文学是外国式的文学，因而“以外国文学批评的方法衡量外国式的中国文学，
在理论上似乎也是可通的”〖HT6〗12 。
梁实秋为这篇文章定的主旨是证明五四新文学运动全都是趋向于“浪漫主义”的，他的理论
立场显然是以古典主义来矫正这种“浪漫趋向”的。
首先，梁实秋认为“新文学运动的根本是受外国影响”的。而“凡是极端的承受外国影响，
即是浪漫主义的一个特征”。因为“浪漫主义者所最企求者即‘新颖’，‘奇异’”。在他
看来，“文学无新旧可分，只有中外可辨。旧文学即是本国特有的文学，新文学即是受外国
影响后的文学”。
将新文学的产生完全归结于外国的影响，这是比较早的“传统文学断裂论”，这与周作人文
学历史发展的循环论的观点比起来，还要片面得多。不过，梁实秋并不是绝对地反对外来的
影响，这一点跟目前学术界盛行的“保守主义”倒有些区别。他认为一个国家的文学经过一
段时间的兴盛之后，“盛极必衰”，往往“陷于矫揉造作”，而要打破这种现状，其中一个
较有效的办法，便是“引入外国势力”。他所反对的是在接受外来影响之后所造成的浪漫主
义式的“混乱”，他批评的锋芒是针对浪漫主义的；他要求外来影响所造成的漫无秩序，“
仍要回复于稳固的基础之上”。虽然在此梁实秋并没有明确说明这“稳固的基础”究竟是什
么，不过联系他的整体思路，则可以看出，他所指的肯定是他一贯主张的所谓的“常态的人
性”。他说：“外国文学侵入中国之最大的结果，在现今这个时代，便是给中国文学添加了
一个标准，一个是中国的，一个是外国的。浪漫主义的步骤，第一步不是达到中国的固有的
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